Mariel Rodés de Clerico
El placer estético que ofrece
la creación literaria de José Enrique Briceño surge de una excelente
combinación de sonidos y significados en el ámbito de cada poema. Para Dámaso
Alonso, “El secreto de la forma poética reside en la intensa motivación del
signo”[i], lo que equivale a decir que se ocasiona en el
significante. A partir del concepto de bipolaridad del signo —principio
esencial de la lingüística saussureana—, se reconoce, en la palabra, la forma
(significante) y el contenido (significado)[ii]. En el poemario de Briceño sobresalen la
eficaz organización de las palabras —“constituyentes sintácticos”— y la
interesante combinación de recursos sonoros —“constituyentes fonológicos”.
El poeta utiliza, en general, su punto de vista subjetivo, expresado en primera persona —“yo”—, que refleja sentimientos profundos: anhelos, ensueños, desencantos, inquietudes solidarias con el mundo exterior. Construye cada texto con un lenguaje muy propio. Entre los recursos estilísticos a destacar prevalecen la rima, los acentos, las aliteraciones y los paralelismos, así como novedosos aciertos semánticos que se apoyan en el simbolismo, y en tropos tales como la metonimia y la metáfora. La selección y el orden de las palabras preferidos por Briceño permiten apreciar el efecto rítmico que recorre verso a verso hasta culminar en sutiles sonoridades melódicas. Uno de los hallazgos más identificables de su creación lo encontramos en la estructura del significante: el principio de iteración.
Según G.M. Hopkins[iii], la iteración consiste en repetir, total
o parcialmente, la misma figura sonora. Debe señalarse que, además de la
reiteración fónica, comprende también la iteración del tema, recurrente en un
texto o en toda la obra de un autor. La iteración temática puede ocurrir sin
variables o con ciertas modificaciones, dado el amplio espacio que abarca.
En tres obras de Briceño: Dall’Amor Profano all’Amor Sublime, Quel furtivo dio dell’amore, Il volo del cigno - Nervature d’amore, la
frecuente presencia de motivos como el agua, los animales alados, los afectos
(emociones, recuerdos, sentires), enfocados desde ópticas múltiples, invitan a
agrupar los poemas a ellos referidos alrededor de estos núcleos de
significación. Marcello Pagnini[iv] considera que “el tema es un principio
concreto de organización, un objeto alrededor del cual un mundo tiende a
constituirse y a desplegarse”.
El simbolismo del agua,
ambivalente, puede significar desde la pureza, “algunas gotas de agua bastan para purificar un mundo”, hasta la
pérdida de la cristalinidad por la adopción de “todas las variedades de la púrpura, como tornasoles y reflejos de seda
cambiante”, o por la incorporación del verde y el violeta, colores del
abismo, de la noche y las tinieblas[v]. El creador surca tanto las aguas frescas
y transparentes como las tormentosas aguas oceánicas.
“Las aguas se hallaban al comienzo y al fin de
todos los acontecimientos cósmicos”.
Mircea Eliade[vi]
El poema contiene tres
módulos, cada uno constituido por tres estrofas: las dos primeras de tres
versos y la última de cuatro. Su Leitmotiv[vii] ha sido y es altamente privilegiado en la
literatura universal: la brevedad de la vida humana. La originalidad en el
tratamiento de esa idea o motivo central la aportan la coincidencia entre
estructuras sintagmáticas, la reiteración de sonidos y el alcance conceptual
del mensaje.
El primer grupo estrófico
comienza con una aseveración en pretérito: “La
vida se fue”. El verbo presenta la acción concluida y luego recibe la
comparación —“como una gotita de agua”—,
que incluye una sensación táctil y una visual. La vida, a pesar de ser única e
irrepetible, semeja “una gotita”. La
“gotita”, escurridiza, imperceptible, calificada ya por el diminutivo,
intensifica la pequeñez, reduciéndola al mínimo volumen. A lo largo del poema,
la “gotita de agua” va acogiendo adjetivaciones que varían de
significado hasta el final.
El empleo de adjetivos (que
marcan cualidades) y de adverbios (de tiempo y modo) resaltan la fuerza de las
imágenes: “así”, “tan”,
“siempre”, “agitada”, “fascinada”. El gerundio —cayendo— y
el infinito —perderse—pautan el movimiento,
la huida, la fuga implacable.
“La vida se fue / como una gotita de agua / bailando en una hoja verde”.
La “gotita” (elemento metaforizado) sintetiza productos de la naturaleza: “hoja verde” (elemento metafórico), para
connotar vitalidad, juventud; está “bailando”,
lo que pone un tono alegre, distendido, en la primera etapa de la vida.
Los dos tercetos que integran
la estrofa agregan nuevos calificativos: “siempre aburrida / siempre agitada / siempre
fascinada”. Los adjetivos —“aburrida”, “agitada”, “fascinada”—
introducen, valiéndose del adverbio “siempre”,
el significado de que en todo tiempo esa gotita se mantendrá inmodificada,
aunque oscile entre los tres estados que caracterizan su apariencia
insignificante. Las disposiciones equivalentes de elementos sintácticos, en
cada uno de los tres versos, crean un paralelismo; la repetición de los sonidos
iniciales —la “s” de “siempre”—
forman una anáfora: ambos recursos son los determinantes del ritmo.
La estrofa de cuatro versos
concluye: “entre la nada concreta / de su
gran realidad / y el todo infinito / de una gran idealidad”. Los versos uno y tres establecen una
antítesis al confrontar conceptos opuestos: “nada” / “todo”; “concreta” / “infinito” y, a su vez, los versos dos y cuatro operan del mismo modo:
“gran realidad” / “gran idealidad”.
En el segundo módulo, la
iteración temática se encuentra en la primera estrofa. “La vida se fue / como una gotita de agua / cayendo agitada en el aire”: la metáfora indica un cambio que
manifiesta la sensación de desamparo, en el descenso —“cayendo”—, producido con cierta perturbación —“agitada”—. Los tercetos —“tan
desamparada / tan temerosa / tan rencorosa”— confirman el proceso de
deterioro, al parecer inevitable. El orden de las palabras retoma el
paralelismo, la anáfora y la iteración de los sonidos aliterados: “rencorosa”, “temerosa”.
El poema avanza con otros
complementos: “entre el miedo terrible /
de perderse en el mundo / y sentirse una tonta / suspendida en el aire”. Surge una nueva oposición de conceptos
que derivan en antítesis, entre la sensación agorafóbica y la amenaza de
detenerse, ingrávida, en el vacío.
El último módulo, el tercero,
repite las estrofas precedentes: “La vida
se fue / como una gota de agua”. La modificación irrumpe en el tercer
verso: “en el desierto candente”. El vocablo “desierto” aporta el sentimiento de soledad y abandono, “candente” refiere a una situación
insoportable, “al rojo vivo”. “Así aventurera / así solitaria / así
perecedera”, son términos que continúan
la cadena semántica por la que se insinúan pérdidas sucesivas; síntesis de la
experiencia que resulta de alternar, en algunas vidas humanas, entre el riesgo,
el desengaño y el olvido.
Concluye “Fuga” con los versos
siguientes: “entre un mundo / de glorias
soñadas / y el continente pequeño / de su gran soledad”. La aventura de vivir involucra existir, en la hazaña, “en un mundo de glorias soñadas” y, en la
realidad, en “el continente pequeño de
su gran soledad”. La opción léxica
del poeta agrupa vocablos que interpretan las diferentes instancias vivenciales
por las que el hombre transita en su biografía personal. Durante la juventud —“bailando en una hoja verde”, “aburrida / agitada / fascinada”. En la
madurez, “cayendo agitada en el aire”,
“desamparada / temerosa / rencorosa”.
Al finalizar el periplo, “en el desierto
candente”, “aventurera / solitaria /
perecedera”.
Cada período vital se
intensifica y potencia con los vocablos: “tan”,
“siempre”, “así”. Aunque solo aludido, el concepto de tiempo subyace como eje
del cual se expanden los significados de “Fuga” en la certeza inevitable
de la finitud. El hombre posee conciencia de su límite existencial, que lo
vuelve un ser histórico, condenado a desaparecer. La expresión testimonial “la vida se fue” —reflexiva— deja bien en
claro que es “la vida” la que realiza
la acción, mientras que el hombre permanece a merced del tiempo que se agota.
La pausa estrófica que separa
cada módulo abre un espacio propicio para la meditación sobre la caducidad de
la vida que, con “la gotita de agua”,
comparte la condición de fragilidad. La reiteración de las estructuras
simétricas y la repetición fonológica se vinculan con el concepto de destino
inapelable, cerrado, sin posible salida.
La armonía establecida por los signos de puntuación que indican las pausas asegura un equilibrio rítmico acorde con el tema planteado.
“Fuga” se enlaza con la más pura tradición de la literatura española que
viene desde la Edad Media planteando sus posturas ante la inexorabilidad de la
muerte. El Arcipreste de Hita, en El libro
del buen amor, en el pasaje “De cómo murió Trotaconventos”, expresa: “[...]
tu morada por siempre es infierno profundo; / tú eres mal primero e él es el
segundo, / pueblas mala morada e despueblas el mundo; / dizes a cada uno: yo
sola a todos hundo [...]”. El Romancero,
en el romance de “El enamorado y la muerte” evoca la llegada de aquella de
quien el hombre no puede escapar: “[...] ábreme la puerta, blanca, / ábreme la
puerta, niña; / [...] La muerte me está buscando / junto a ti vida sería /
[...] Vamos, el enamorado / que la hora ya está cumplida”. Recordemos los
inolvidables versos de Manrique, ante la muerte de su padre, dominados por el
sentimiento de lo temporal: “[...] Nuestras vidas son los ríos / que van a dar
a la mar / que es el morir [...]”.
Sin embargo, la vida, como los
ríos, prosigue su cauce. El hombre, empecinado, ama el milagro de vivir, a
pesar de todo. La historia particular fagocitada por el transcurso del tiempo
queda reducida a breves instantes, frente a la dimensión de la eternidad: “el continente pequeño de su gran soledad”.
Jean Marie Domenach[viii] considera que existe, entre la necesidad
de vivir y el pánico de vivir, como un parto interminable de la existencia.
(Il volo del cigno)
(El vuelo del cisne)
“Se ti scrivo questi versi / non è per dirti
che ti amo, / dato che tu lo sai già; / parole sono da intendersi / dell’alma
dolce ricamo, / leggera barca che va”.
“Si te
escribo estos versos / no es para decirte que te amo, / dado que tú lo sabes
ya; / palabras son para entenderse / del alma dulce recamado, / ligera barca
que va”.
El poema, organizado en dos
estrofas de seis versos cada una, parte de un tiempo verbal simultáneo al acto
de la palabra. El hablante comienza por negar lo que afirma en la misma expresión:
“Si te escribo estos versos / no es para
decirte que te amo / dado que tú ya lo sabes”, preterición que busca
privilegiar los sentimientos ante las palabras, que sobran cuando las almas
comparten el mismo amor. “Las palabras”
engalanan el corazón —“dulce recamado”—,
sinestesia que fusiona dos impresiones sensoriales: una gustativa —dulce, en el
sentido de sabroso, suave—, con otra visual —recamado, en el sentido de
bordado, labrado, adornado—. La imagen marina —“ligera barca que va”— refiere a la liviandad de “la barca”, que permite un deslizamiento
despacioso “lentamente navegando”. El
rasgo semántico implícito en “lentamente”
estira la acción de navegar bajo
determinadas circunstancias. El hablante suscita sensaciones en un estado
recíproco con la placidez del paisaje.
La segunda estrofa aparece enlazada con la anterior por efecto del encabalgamiento, para alargar el mismo espacio y movimiento:
“leggera barca che va
lentamente navigando / nelle acque tue
serene, / di trasparente colore, / nuovi
orizzonti cercando: / rinfrescante oasi di bene, / un oceano d’amore”.
“ligera
barca que va
lentamente
navegando / en tus aguas serenas / de transparente color / nuevos horizontes
buscando / refrescante oasis de bien / un océano de amor”.
El desplazamiento, silencioso,
tiene lugar “en tus aguas serenas”,
que fluyen sobre un espejo acuoso “de
transparente color”; allí se reflejan las almas enamoradas. El amor,
reconocido en su estado benévolo, brinda “nuevos
horizontes buscando”, “refrescante
oasis de bien / un océano de amor”. El entorno prodiga un encuentro
paradisíaco que amplifica los sentimientos a dimensiones hiperbólicas: “un océano de amor”. La grandiosidad de
las aguas asume alcance universal, inconmensurable y, en el centro, los
enamorados descubren “un oasis
refrescante”, de serenidad contemplativa.
El uso de los verbos —que acompañan la acción en su proceso— colabora con la dilación sugerida: “va”, “te escribo”, “te amo”, “lo sabes”. Las pausas también contribuyen a la morosidad.
La polisemia del vocablo “barca” es muy prolífera: lo asocia a la idea de transporte, aventura,
travesía; pero también el movimiento mecedor lo aproxima a la cuna. Bachelard
analiza la imagen de la barca en varios poetas. Destaca como paradigma el sueño
de Novalis cuando entra en el agua maravillosa. La primera impresión es
“reposar entre nubes en el púrpura atardecer”,
un poco más tarde creerá estar “tendido en un blando césped”. Para Bachelard,
nube y césped pertenecen a la impresión del agua. De los cuatro elementos (agua,
tierra, fuego y aire), solo el agua puede acunar, es el “elemento acunador”.
Cita, además, a Lamartine (Confidences),
para quien la barca ociosa ofrece verdaderas delicias: “una de las más
misteriosas voluptuosidades de la naturaleza”. El agua nos lleva, nos acuna,
nos adormece. El agua, concluye el pensador francés, nos devuelve a nuestra
madre.
Por su forma, la barca semeja,
a su vez, un cuerpo. En la metáfora “ligera
barca que va / lentamente navegando”, el poeta relaciona el cuerpo de la
amada, que le brinda al enamorado un dulce y placentero oasis de amor, con un
sentimiento que se prodiga hasta el confín, al hiperespacio: “nuevos horizontes buscando”.
El marco
referencial de “Recamado” envuelve a
los amantes en un estado voluptuoso proyectado fuera del tiempo; ensoñación
edénica, tan placentera, que la barca, al deslizarse, permanece suspendida
sobre la superficie transparente.
Mediante artificio sonoro, las
sílabas tónicas recaen en la vocal a:
Amo / dato / sai / già / da / alma / ricamo / barca
Por el significado de los vocablos, la impresión sonora se aproxima al susurro acuoso, clave del poema; el léxico integra campos semánticos pertenecientes al mismo motivo: barca/navegando, agua/océano, transparente/color. La rima consonante acrecienta la musicalidad. En la estrofa I: 1 con 4, 2 con 5, 3 con 6, y en la estrofa II: 1 con 4, 2 con 5, 3 con 6.
El amor, interminable placer cuando la armonía une las almas, puede seguir “navegando” sin detenerse. El poeta lo explicita en el orden de las palabras —“dulce recamado”—, que quedan sometidas a las emociones y pueden ir y venir sin cambiar los afectos.
En “Recamado”, la construcción del lenguaje posibilita leer el poema remontando desde el final hasta el inicio, sin perder expresividad.
De
transparente color / en tus aguas serenas / lentamente navegando /
Dado
que tú lo sabes ya; / no es para decirte que te amo, / si te escribo estos
versos.
El ritmo mecedor del poema
deja abierto un perdurable estado de ensoñación, inmerso en reservada ternura.
Uno de los más interesantes
hallazgos poéticos de “Ricamo” se encuentra en la simbología de las aguas
serenas y en la imagen de deslizamiento que evoca la figura del cisne, emblema
mitológico de extensa trayectoria. En la ambivalencia, el cisne representa el
cuerpo femenino, redondeado y sedoso; refiere, además, a la realización suprema
de un deseo. Bachelard reconoce en él la imagen de la mujer desnuda, “la
desnudez permitida, la blancura inmaculada y permitida”. De este modo se llega
a una continuidad entre barca, cisne y cuerpo de mujer amada.
(Il volo del cigno) (El vuelo
del cisne)
“Grigi sentieri / del mio cuore / che già si perdono / fra le cascate / di
misteriosi / profondi abissi”.
“Grises
senderos / de mi corazón / que ya se pierden / entre las cascadas / de
misteriosos / profundos abismos”.
El poema se inicia con esta
primera estrofa, a la que suceden dos, la segunda con seis versos, y la tercera
y última con once. El núcleo lírico reposa en la metáfora del puente; mediante
encabalgamiento, el tema propuesto en la imagen visual une semánticamente los
versos. El cromatismo en “gris” —luz
y sombra— desciende hasta la oscuridad “profundos
abismos”, que se diluye en la caída al precipicio. La preposición “entre”, en su peculiaridad léxica,
precede al sustantivo “cascada”,
imagen visual y auditiva, corriente de agua abundante, contrapuesta a “grises senderos”, imagen estática. El
“yo”, voz lírica, dirigida al “tú”, que representa a la destinataria de la
confesión, le declara que reconoce en sus ojos —la mirada— un bálsamo para sus
“tempestuosas aguas”. En la segunda estrofa, el enamorado expresa:
“Quando i tuoi occhi / sui miei si posano, / su queste mie / tempestose acque, / celeste un ponte / di stelle cade”.
“Cuando tus
ojos / sobre los míos se posan / sobre estas mis / tempestuosas aguas / celeste
un puente / de estrellas cae”.
Debe destacarse el uso sutil del tiempo presente, durativo habitual que enfatiza la regularidad, y el plural “poético”—en “tempestuosas aguas”—, que acrecienta la idea manifestada.
“Tus ojos” poseen el virtuosismo de convertir las aguas
convulsionadas, impetuosas, en un cielo con estrellas. Hay ambivalencia de la
imagen auditiva: las “aguas tempestuosas”
son, al mismo tiempo, tempestuosas de placer y de dolor, apasionadas. Gracias
al milagro de una mirada especial, las aguas, que confluyen en cascada y
desborde, devienen en un cielo iluminado con fulgores de estrellas. La gama
cromática también se apacigua, el tono “gris”
llega a ser “celeste”, símbolo de
cielo, de mar sereno. La metáfora del puente refiere a tránsito; la entrada y
la salida dependen de quién va y de quién vuelve. La tercera estrofa continúa
la imagen de tránsito.
El hablante dispone dos
espacios: arriba, el mundo ideal (el amor, la belleza celestial); abajo, el
mundo de las imperfecciones humanas (las pasiones descontroladas).
“Posso arrivare / così alle porte / del tuo cuore. / Quanto vorrei / aprire entrambe. / O forse amore / saranno già / aperte, si, / ed io ancora / non me ne sono / accorto, no”.
“Puedo
llegar / así a las puertas / de tu corazón / Cuánto querría / abrir ambas / o
quizás amor / ya estarán / abiertas, sí / y yo todavía / no me he / dado
cuenta, no”.
El verbo en modo condicional, “querría”, presenta el punto de vista del “yo” bajo forma de proceso volitivo.
La puerta, como el puente, une
y separa. La semántica de tránsito —puente, senda— aproxima, por semejanza, los
sentimientos del yo lírico, en incesante movimiento, sin principio ni fin. Nace
la duda: “Cuánto querría... o quizás
amor, estarán ya abiertas... y yo todavía no me he dado cuenta”. Los
verbos: “puedo”, “llegar”, “querría”, y los
adverbios: “quizás”, “no”, “sí”, fluctúan entre lo posible y lo probable, confirmando la
incerteza.
Desde el comienzo del poema —“grises”—, color indefinido, da un marco
de ambigüedad, dilatado hasta los últimos versos. Los pronombres posesivos
identifican la relación afectiva entre el “tú” y el “yo”, y abren dos espacios
de notoria divergencia: “mio cuore”,
“sui miei”, “mie tempestose”, “io ancora”, frente a “i tuoi”, “tuo
cuore”, en que el “tú”, finalmente, logra encauzar las pasiones
desbordadas. Dentro del plano tonal abundan las vocales i-e: “grigi”, “sentieri”, “del mio”,
iteración fónica que se deja oír en sucesivos versos. Existe una relación
interdependiente entre la simbología sonora y el significado de las palabras.
En “Ponte”, la recurrencia de estas vocales, dentro del contexto, evoca
sentimientos profundos en tono intimista.
En el décimo verso de la
última estrofa coinciden el sentido de las palabras con el sonido que las
expresa: “non me ne sono / accorto, no”. La semejanza entre n / m —aliteración y redundancia— marca negatividad:
“non” (“no”) “sono” (“son”) “no”.
El poema procede de varias motivaciones emocionales del “yo” lírico. La primera estrofa plantea la angustia por el temor a no ser amado; la segunda tiende un puente de comunicación, período de tránsito, y la tercera persiste en la duda, en la inestabilidad.
En síntesis, presenta la
situación dubitativa del amor que, como el agua, atraviesa tramos tumultuosos y
otros de balsámica serenidad, en una vibrante “nervature d’amore”.
“Todo es eco en el universo. Los pájaros, en
opinión de ciertos lingüistas soñadores, son los primeros emisores de sonidos
que inspiran a los hombres, pero ellos han imitado las voces de la naturaleza”.
Gaston Bachelard[ix]
Las aves, por su índole de seres alados, son depositarias de una amplia simbología. Las alas contienen el atributo de volar, deseo dinámico de elevación, de espiritualidad. Para Bachelard, “no se vuela porque se tiene alas, sino que las alas crecen porque se ha volado”. El deseo de elevación, de sublimación, viene unido al vuelo ascendente, hacia el cielo. La elevación halla su antítesis en el vuelo descendente que implica caída, precipitación. La lectura simbólica del pájaro depende del contexto en que esté: el color de su plumaje, el tamaño del cuerpo, el estilo de vuelo, el trino que emite. Además, debe tenerse en cuenta si está en soledad o en bandada. Las aves nutren leyendas, mitos, alegorías y son constante fuente de imágenes poéticas.
José Enrique Briceño obtiene
una iteración emotiva en el sugestivo empleo de figuras aladas.
“La ragazza dagli occhi infiniti” (“La niña de los ojos infinitos”)
El poeta
utiliza la forma del soneto: dos cuartetos y dos tercetos. La primera estrofa presenta la figura de un pájaro
de color margarita:
“L’ uccello di piumaggio margherita / portò
nel becco rosso tulipano / la perla più bianca da noi mai vista / proveniente
da un regno assai lontano”.
“El pájaro
de plumaje margarita / llevó en el pico rojo tulipano / la perla más blanca por
nosotros vista / proveniente de un reino bastante lejano”.
Los adjetivos introducen, en
la semántica del color, dos tonos referidos a “pájaro”: margarita —el blanco y
el amarillo—, metonimia de la flor aludida. Ambos tonos asocian, por un lado la
luz solar, por otro, la iluminación, pureza, espiritualidad, atributos que
operan en sentido positivo. El pico, de elegante y hermosa forma, como un
cáliz, “tulipano”, tiene color rojo “rosso”,
que refiere al vigor de su corta vida. En el vuelo trae “la perla más blanca nunca vista por nosotros”. La ofrece como don,
regalo, que tiene en sí un poder milagroso: transforma el mal en bien. “La perla” viene envuelta con un halo de
misterio: es desconocida y procede de un lugar lejano, exótico. Por la
proximidad semántica, ambas condiciones: desconocida y de un lugar lejano,
conducen a interpretar que llega del Lejano Oriente. La joya, nacida en capas
de nácar, escondida en el interior de la ostra, tiene, como característica
especial, la de ser única.
El segundo cuarteto señala
que:
“Sul cuore tenero di un bimbo triste / la piccola perla depositò, / e il volto del bimbo non fu più triste / e il sorriso sempre s’illuminò”.
“Sobre el
corazón tierno de un niño triste / la pequeña perla depositó / y la cara del
niño no fue más triste / y la sonrisa siempre se iluminó”.
El niño, el elegido, simboliza
el mundo futuro, el porvenir; en él se produce el poder salvador de la perla
milagrosa. Los dos últimos versos comienzan con la repetición de los sonidos “e il...”, crean aliteraciones y, en el
final, las expresiones “non fu” y “sempre”; “s’illuminò” y “triste”
originan antítesis. Debe destacarse el paralelismo en la correspondencia de las
formas, lo que actúa sobre el ritmo del poema.
El primer terceto explica la situación planteada:
“Nel mondo grigio di un sole pagano, / mille uccellini di mille colori / sorvolarono il più grande pantano”.
“En el mundo gris de un sol pagano / miles pajarillos de miles colores / volaron sobre el más grande pantano”.
El mundo pierde luminosidad,
color, cuando falta la presencia divina, “mundo
pagano”; sin fe, donde el hombre vive en las tinieblas.
La imagen del aleteo
incontable —“miles”—; es producido
por pajaritos de infinitos plumajes —“de
miles colores”—; las expresiones hiperbólicas transmiten sensaciones
acústicas y visuales. El simbolismo fónico, basado en el significado sugestivo,
nace en la iteración de las consonantes “m”
y “ll” —“mille uccellini di mille”—, que reproduce el sonido del movimiento
de las alas. El espectáculo de luz, sonido y color sobrevuela el mundo terrenal
(elemento metaforizado), convertido en el más grande pantano del universo. Con
la imagen del “pantano” (elemento
metafórico), se toma la tierra por su semejanza con un lugar inhabitable, en el
aspecto material pero también en la pérdida de valores, un lugar de fracaso y
de muerte del espíritu: allí el hombre vive “empantanado”. El empleo de
adjetivos y adverbios para destacar grados de comparación —“más triste”,
“pequeña perla”— aportan notas afectivas al corpus del poema, que finaliza con
el siguiente pensamiento:
“Ahi! questa terra dall’uomo tradita, / bimbi in paludi privi dei suoi amori / e strani uccelli con perle di vita”.
“Ay! Esta
tierra por el hombre traicionada / niños en cenegales sin amores / y extraños pájaros
con perlas de vida”.
Nótese las elipsis de verbos omitidos: “sobrevuelan” (y —sobrevuelan— extraños pájaros con perlas de vida) y “sobreviven” (—sobreviven— niños en cenegales sin amores), con las que se apela a la sensibilidad del destinatario del poema.
La interjección “ay!” condensa la fuerza de los
sentimientos que desencadenaron la “traición” del hombre a la tierra generosa
—“madre tierra”—. La humanidad
destruye su propia morada. El mundo, vuelto un cenegal inhabitable, ahuyenta a
todos los portadores de bien. Los niños pierden la oportunidad de recibir amor,
cuidados. Pero un niño, entre miles y miles, como los “mille uccellini”, asume la dimensión arquetípica (como modelo
ideal) del elegido, para demostrar que un cambio es posible. El niño que supo
recibir el mensaje bienhechor desempeña una función salvadora, dada en
circunstancias especiales, entre el milagro —“un objeto nunca visto”— y la realidad —“sobre el corazón tierno de un niño triste”.
El poema describe situaciones extremas, que ponen en riesgo la integridad del ser humano: alteraciones ecológicas, residuos bacteriológicos, entre tantas otras violaciones al “derecho al aire puro”.
El vocablo clave —“la perla”—
distribuye paradigmas semánticos:
Bien / mal pájaro
margarita / pantano
Cielo / tierra sol
pagano / cenegal
Tiempo / eternidad el niño, el hombre
“traidor” / perlas de vida
La repetición de los sonidos
vocálicos en i —bimbi, in,
paludi, privi, dei,
amori, vita, piumaggio— brinda musicalidad a partir de impresiones ópticas.
La rima, en la terminación de
los versos consonantes y asonantes, diseña una fantasía alada:
Triste lontano depositò amori
Triste tulipano illumino colori
Vita pagano
Margherita pantano
(Il volo del cigno) (El vuelo del cisne)
“Facendo colazione quel mattino, / di stucco l’avambraccio restò alzato; / quel prodigio e portento di bambino / guardando una scatola stupefatto”.
“Tomando
desayuno esa mañana / sorprendido el brazo quedó alzado / aquel prodigio y
portento de niño / mirando una caja estupefacto”.
La escena tiene lugar durante
las primeras horas de la mañana, en el desayuno.
El niño mira televisión, todavía en un estado espiritual calmo, cuando de pronto lo sobresalta la alarma. La reacción corporal —“quedó con el brazo alzado”— manifiesta el asombro que lo paraliza.
“Intorno ai potenti televisori / l’intero quel
paese sbalordito / vedeva quelle immagini a colori: / un piccione di piumaggio
annerito:”
“En torno a
los potentes televisores / del entero país atónito / veía aquellas imágenes a
colores / un pichón de plumaje ennegrecido:”
La expresión desencadenante —“los potentes televisores”— actualiza el
tema de los medios de comunicación masivos. El “poder” está confirmado por la
capacidad de transmitir, de manera simultánea, las mismas imágenes a todo un
país. Baudrillard, en La sociedad de
consumo[x], le
llama “vértigo de la realidad”: el
lugar de consumo es la propia vida cotidiana. Explica cómo “La curiosidad y el
desconocimiento designan un solo y único comportamiento global respecto a la
realidad, comportamiento generalizado y sistematizado por la práctica de las
comunicaciones de masa y, por lo tanto, característica de nuestra sociedad de
consumo”. “Un país entero” quedó
asombrado ante las pantallas de la televisión, .frente a una imagen dolorosa “en colores”.
“trafitto dalla spada di un’antenna, / la testa
pendolante, da quel becco / cadevano tanti umori per terra;”
“pinchado
por la espada de una antena / la cabeza pendiente de su pico / caían tantos
humores por el suelo”.
La “puesta en escena” produce
un discurso visual retórico que exhibe la pantalla, con efecto de realidad.
Según Hjelmsler[xi], “Todo texto visual está constituido por
un sistema de la expresión y por un sistema del contenido, ambos son inseparables”.
El lingüista danés L. Hjelmsler confiere a la lectura visual una relación entre
el sistema de transmisión visual (en el caso presente, la televisión) y el
contenido o variantes culturales transmitidas. En La lectura de la imagen, Lorenzo Vilches[xii] expresa que el concepto dinámico de
la lectura depende del espectador, quien al ver (percepción) espera comprender
lo que mira (comprensión).
El “niño prodigioso” demuestra ser un lector activo, observa y entiende
lo que mira, es un “observador interpretante”.
Ve un pájaro “de plumaje ennegrecido”
y distingue el color alterado opacado (“piumaggio”
deriva de “piuma” y, en el contexto, el sufijo realza los signos de belleza).
Algo exterior al pájaro le volvió negro el plumaje, en-negrecido. Colgada, desde la cabeza, aún ondulante, una antena
lo atraviesa y desangra. La metáfora, “la
espada de una antena”, hace visualizar el filo del artefacto que resultó
mortal para el ave. La cabeza del pájaro queda sujeta del pico con movimiento
pendular. La sangre que destila, “cayendo
tanto humor por tierra”, a pesar de la pequeñez de su cuerpo, es abundante.
“piegate le ali, dal fondo del cuore, /
rossissimo li sangue, speso e fresco, / annunciava la morte dell’amore”.
El sustantivo “sangre” recibe el adjetivo aumentativo —rojísimo— y la fórmula doblemente adjetival —“espesa y fresca”— intensifica la esencia inherente al sustantivo.
“dobladas
las alas, desde el fondo del corazón / rojísima la sangre, espesa y fresca /
anunciaba la muerte del amor”.
El niño prodigioso, portentoso,
ve todo; interpreta que la vida del ave se va escurriendo por la herida. Las
alas plegadas indican que el pájaro ha perdido la capacidad de volar. La
sangre, “rojísima, espesa y fresca”,
pertenece a una vida recién iniciada. El espectador, activo, aun ve más;
interpreta la imagen profética que anuncia, en la próxima muerte del portador
de la perla, algo universal. Los signos que revela la escena le descubren las
consecuencias de una catástrofe producida por el hombre, una hecatombe
ecológica como otras ya vistas. El niño que interrumpe el desayuno ante la
imagen de un pájaro que muere evidencia una capacidad de interpretación disímil
de la de otros espectadores pasivos, inertes ante la pantalla.
El niño realiza dos acciones
simultáneas, desayunar y mirar, pero en el ademán de los brazos suspendidos
parece interrogarse: ¿Y ese pájaro lastimado? ¿Dónde manchó sus alas? ¿Qué
sucede en el mundo? Hasta que el horror le provoca un letargo, el aturdimiento de los sentidos. El espacio y el tiempo
quedan detenidos ante el espectáculo. El tema se desplaza del mundo privado al
colectivo y luego al universal, distribuyéndose así: en los cuartetos se ubican
las referencias a lo personal, en los tercetos se apunta a lo colectivo.
La rima concuerda con la estructura del soneto. Los cuartetos tienen rima consonante: A B A B / A B A B; los tercetos tienen rima asonante y consonante: C D C / D C D.
Ocupan un espacio destacado
los pronombres “quel” y “quelle”, con los que se delimita el
mundo exterior y el mundo interior del niño.
En este poema, el tema recibe un enfoque social en alusión a tantos documentos que han sido puestos en pantalla, sobre desastres naturales, cuando el hombre lesiona el ritmo de la naturaleza.
“E la Terra divenne cosí piccola
Ma ahí!, l’istinto prese el sopravvento
e in volo veloce il cigno magnifico,
[...]
ma il piumaggio bianchissimo di seta
lo spazio extraglalattico avvolse,
e mille mondi popolati furono
da pulcini di cigno che non fuggono”.
J.E. Briceño
(Quel furtivo dio dell’amore) (Ese dios furtivo del amor)
“Gracchiò il gufo nella notte, / smise di fischiare l’uccello / azzurro, e come un fermaglio / di ferro l’allegria si chiuse.
Ragliò l’asino nella campagna, / smise di
cantare il gallo, /e in lontananza un dardo preciso / ferì un cuore illuso”.
“Graznó el
búho en la noche, / cesó el silbido del pájaro / azul, y como un broche / de
hierro, la alegría se cerró.
Rebuznó
el asno en el potrero, / dejó de cantar el gallo, / y a lo lejos, un dardo
certero / hirió un corazón ilusionado”.
El poema está estructurado en
cuatro estrofas, de cuatro versos cada una. Los acontecimientos evocados en
pretérito abarcan la zona de los recuerdos dolorosos, de un pasado todavía vivo
en la memoria. Los dos primeros cuartetos rememoran signos fatalistas que
preanuncian un final nefasto. El recurso expresivo del tiempo verbal registra
acciones perimidas: “graznó el búho”,
“cesó el silbido”, “la alegría se cerró”. “Graznó”, “cesó” y “cerró” clausuran
una etapa sin posibilidad de apertura, abolida “como con un broche de hierro”, cerrojo inviolable visualizado en el
objeto “broche”. El segundo cuarteto se sitúa en el mismo campo semántico,
iteración que se apoya, también, en los tiempos verbales: “rebuznó el asno”, “dejó de
cantar el gallo”. Las voces de los animales indican un paralelismo con las
perturbaciones de la naturaleza; el canto del gallo deja de medir el tiempo
solar y lo suspende. A su vez, señales funestas ponen de manifiesto que pasa un
episodio doloroso “a lo lejos”, “un dardo certero / hirió un corazón
ilusionado”. La mano diestra del cazador profesional, “certero”, no comete errores, golpea con gravedad en “un corazón ilusionado”; el corazón de
alguien que posee ideales, esperanzas: “ilusionado”. El ataque alevoso está
enmarcado por la antítesis: fuerte -
débil.
“Cantò nella sua fredda cella, / triste l’uccello nero / e
in lontananza per un sentiero / qualcuno inizia il suo esilio.
L’aquila cacciò l’animaletto, / un uccello
bianco si perse nel nulla / e un uomo morì di là, lontano, / e una siluetta
l’accompagnò incantata”.
“Cantó en su
fría celda, / triste el pájaro negro, / y a lo lejos por una senda / alguien
inicia su destierro.
Cazó
el águila al animalejo, / un ave blanca se perdió en la nada / y un hombre
murió lejos / y una silueta lo acompañó encantada”.
Los lexemas utilizados
transmiten una valoración negativa del color, “el pájaro azul”, libre, de vuelo
ascendente hacia el cielo, detiene el silbido; en la clausura de la prisión, en
la “fría celda”, toma ropaje negro,
señal de duelo, de dolor; emite un “canto
triste”.
El pronombre “alguien” designa
a una persona cuya identidad queda imprecisa, así como el lugar que atraviesa
para alejarse, “una senda”.
La insistencia sobre vocablos de alcance negativo continúa en la cadena semántica:
fría / triste / lejos / destierro
Las oraciones de los versos finales, en las estrofas segunda, tercera y cuarta, conservan la misma estructura sintáctica, por lo que la iteración determina el ritmo:
y a lo lejos , un dardo certero
y a lo lejos por una senda
y un hombre murió allá lejos
y una silueta lo acompañó encantada.
Tal vez el motivo central del poema evoque la situación de tantos ciudadanos quienes, obligados, dejaron tras de sí muchos afectos; el empleo de artículos y pronombres indefinidos, sin especificar nombres, le da el alcance genérico perseguido: “un sendero, un dardo, un corazón, alguien, un hombre, una silueta”.
La conjunción “y”, en el paralelismo, fonéticamente
origina polisíndeton.
En el significado, las
palabras clave sugieren separación y aislamiento: destierro, celda. Los últimos
versos reanudan la metáfora de la caza y la situación de desigualdad en el
enfrentamiento. El águila, ave reconocida por desplegar un vuelo intrépido,
simboliza la majestad, el poder. Reina en el espacio. La escena de cacería la
enfrenta a un animal que está en desventaja por su pequeñez, un animalito, “un ave blanca”, símbolo de inocencia, “un corazón ilusionado” que desaparece. “Se perdió en la nada”. El verbo “perdió”, como un objeto, en el contexto,
comparte semejanzas con la muerte. Entrar en la nada, “desaparecer”, resulta
sinónimo de evaporarse, esfumarse. Situación similar a la de quien “inicia su destierro”.
El exiliado comienza por “olvidar el origen”, deshace el hilo que
lo ata y une a los sentimientos y a su identidad. Se pierde “en la nada”, en un espacio vacío que no
lo reconoce porque le es extraño. Las coordenadas espaciales, en
“Peregrinación”, parten del vocablo “lejos”
y se expanden a “destierro, perderse, la nada”.
El “hombre murió” puede interpretarse en lenguaje directo o como una
metáfora del desterrado, quien “muere”
al abandonar la identidad y renacer con otra. “Una silueta lo acompañó encantada”, tal vez la sombra de su pasado,
siempre latente; o la sombra de un ser querido, junto a él, presente y ausente.
De todas maneras, una u otra, a su lado, lo sigue “encantada”. El poder de
encantamiento permite que la “silueta” atraviese el espacio y el tiempo,
mágicamente, en la peregrinación.
(Il volo del cigno) (El vuelo del cisne)
“Giammai / Le dissi, / giammai / mi disse.
Le nostre / parole / giammai / tornarono.
Giammai / fu l’unico / nostro / legame”.
“Jamás / le
dije / Jamás / me dijo.
Nuestras
/ palabras / jamás / regresaron.
Jamás
/ fue la única / nuestra / ligazón”.
La verdad del mensaje expresado en “Jamás” no se desprende de las palabras dichas en primera persona —“yo”—, sino en lo que puede interpretarse entre líneas. Las palabras asumen significación cuando interactúan. Por debajo de lo expresado, brotan referencias internas y relaciones entrelazadas, cubiertas por una atmósfera emotiva.
“Jamás” es el núcleo temático, que funciona como productor del poema. La intencionalidad del hablante —“yo”— consiste en evocar una incomunicación que permanece enclavada en la negatividad, que impide reactivar el diálogo. El corte en la interlocución —“tú”, “yo”— deriva en una economía de lenguaje que logra un efecto de tensión entre los involucrados.
“Jamás / le dije / Jamás / me dijo”, la redundancia del mensaje,
paralelismo sintáctico, reduce al máximo el significante, incrementando la
eficacia de lo significado. La brevedad de las palabras encierra los motivos,
las causas, el porqué de la ruptura.
Los estratos léxico, rítmico,
sonoro, sintáctico concuerdan con la actitud ríspida del “yo”. El lenguaje,
despojado, carente de artificios retóricos, se limita a un ajustado empleo de
sustantivos-verbos-adverbios y pronombres.
“Nuestras /
palabras / jamás / regresaron”.
A pesar de la reticencia, el
plural “nuestras” designa al hablante
aún asociado al interlocutor “tú”, unidos, por lo menos, en la memoria de
aquellas palabras dichas en otras circunstancias más felices.
Lo único que sobrevive entre
el “tú” y el “yo” es la insistencia en negar, por medio del adverbio “jamás”,
que opera como una ligadura. Esa negación hacia el infinito los mantiene
unidos, paradoja que, por un lado, dispersa y, por el otro, los sostiene, como
si fuera una enredadera, a ambos enroscados a un viejo sentimiento “nuestra ligazón”.
Ausencia, distancia,
separación, encono, presuposiciones del “yo” que, a pesar de repetir “jamás”, deja aflorar, emboscada, la
sombra del “siempre”, sostenida en emociones que superan lo circunstancial, lo
anecdótico. El poder de condensación en la forma poética: versos de una o de
dos palabras, iteración léxica y sintáctica, aliteración de los sonidos —“s”,
“m”, “n”—. “Giammai”, “dissi”, “unico”, “nostro legame”,
recrean un espacio intimista, muy hondo, donde faltó, entre tú-yo, la
oportunidad de escuchar, interpretar los gestos y los silencios que marcaron la
distancia.
(Il volo del cigno) (El vuelo del cisne)
Non voglio odore diverso / né un diverso amor, amore, / in questo tempo disperso / con questo grande timore / di perdere il tuo universo.
Ridammi la vita, amore, / ridamme l’amore,
vita; /
amica, mio candore, / quest’anima già
annerita / convertila tu in fulgore”.
“Todavía sin
ti / sin sentir el perfume / de tu cuerpo junto a mí / te desvaneces como el
humo / siempre lejos de mí.
No
quiero olor diverso, / ni un diverso amor, amor / en este tiempo disperso, /
con este gran temor / de perder tu universo.
Del
afecto su falta / helada navaja en el corazón / que congela la esperanza / de
mantener el amor / en su lejanía”.
“Una vez más” es un poema
modulado con cuatro quintetos. Adopta una rima consonante en versos de arte
menor. La iteración de los fonemas —consonante “s”—, aliteración con sonidos
semejantes, logra un tono confesional apropiado para rememorar los recuerdos: “senza di te, senza sentire”, “sempre lontana”, “suggella la speranza”.
Dentro del estrato sonoro predomina la repetición de sonidos aliterados: “senza sentire”, “corpo accanto”, “queste tempo”, “gelida lama nel cuore che suggella”.
El hilo conductor de “Una vez más” gira en torno a la sutileza del perfume.
“Todavía sin ti”: las palabras iniciales aluden a la ausencia de la
amada, que se hace excesiva en el tiempo, “todavía”. La unificación de los
cuerpos, en el encuentro amoroso, ha dejado la huella de un perfume
embriagante. El poder de la reminiscencia, de evocación, hace que el enamorado
identifique “olor” con “amor”; pero solamente ese amor con ese olor. En la
distancia, el cuerpo de la amada desaparece “como el humo”. Dos sentidos se confunden —cuerpo y perfume—,
persisten fusionados a pesar de la ausencia y del tiempo; hay un paralelismo de
imágenes y sensaciones, táctiles y olfativas.
La sensualidad de la fragancia
que impregna las imágenes invocadas por el hablante lírico, condensa el
recuerdo del cuerpo amado. Rechaza aproximarse a otro olor y a otro amor, “no quiero olor diverso / ni un diverso amor
/ amor”, el vocativo “amor” apela a una atención directa por parte del “tú”
(tú, amor).
Los versos tres y cuatro de la
segunda estrofa vuelven sobre la estructura sintáctica del paralelismo,
resaltando la insistencia sobre la volición expresada en “no quiero”, “en este tiempo
disperso / con este gran temor”. Teme perder “tu universo”, expresión
totalizadora e hiperbólica para referirse a la amada y su micromundo.
A través de campos léxicos de ausencia, el hilo conductor teje una enramada que deja vacíos sutiles: “sin ti, sin... el perfume, te desvaneces, humo, lejos, tiempo disperso, gran temor, perder, congelar la esperanza, lejanía, ausencia”. La concatenación, en el proceso que asocia significados de volatilidad, agudiza el efecto de distanciamiento.
La prolongada separación en el
tiempo —“todavía sin ti”—, concomitante con las isotopías[xiii] de pérdida y abandono, mueven al
enamorado a dirigirse a la amada con una súplica: “Devuélveme la vida, amor / devuélveme el amor / vida”. La
exhortación llama a volver a los encuentros amorosos. Los vocativos
“amor/vida”, ubicados en orden invertido de las frases en cada verso, suspenden
la iteración del paralelismo y en el entrecruzamiento producen quiasmo; la
ruptura contribuye así a enriquecer el ritmo fónico del poema.
Para el enamorado, la ausencia
de amor parece “helada navaja en el
corazón / que congela la esperanza / de mantener el amor”. La metáfora
aproxima la imagen de una hoja filosa, “una navaja” que hiere, hasta matar la
esperanza. La falta de vida comparte la sensación de frialdad, de
congelamiento. Se forman, así, parejas de sinonimias[xiv] que derivan en vida / muerte. El amor es
calor, vida, fuego; la pérdida de esperanza es hielo, frío. Por ello el
enamorado suplica “devuélveme la vida,
amor”.
En los tres últimos versos de
la cuarta estrofa, de nuevo aparece el vocativo con el que el hombre apela a la
atención de la amada: “amiga, mi candor”.
Son expresiones de afecto, la exteriorización de sentimientos positivos, “mi candor”, como cualidad de inocencia y
pureza, insistiendo para que “mi alma
ennegrecida, conviértela en fulgor”.
El amor, además de calor, irradia luz; ilumina las almas. La falta de este
sentimiento implica oscuridad.
“Una vez más” reúne lo concreto —tu cuerpo— con lo
abstracto; acude a sensaciones que deleitan el pensamiento, a la fragancia
femenina, a los aromas del amor. La comunicación no solo utiliza la palabra,
los gestos, los ademanes, los silencios, sino que atraviesa sutiles canales. El
asociar, en la memoria selectiva, el amor con el perfume; el recurrir a la
belleza sensorial expande, en la intimidad del “tú-yo” vaporoso, el glamour de la seducción.
“Gloria impalpabile” (“Gloria impalpable”)
(Dall’amor
profano all’amor sublime) (Del amor
profano al amor sublime)
El poema tiene la forma de un
diálogo entre dos personajes: la Señora
Pérez y la preguntona. Ocurre en
un contexto de vida cotidiana, cuando dos vecinas se cruzan en la calle. El
tema instalado como centro de interés para las hablantes refiere a la ausencia
de un hijo. La preguntona introduce
la conversación con frases convencionales:
“¿Cómo está usted?”, saludo “gracioso” de la vecina, al que la Señora Pérez no responde. El adjetivo “gracioso” alude a un
sentimiento agradable, gentil hacia la ocasional interlocutora. “Y la dulce señora no responde”, la mujer
queda ausente de la comunicación. La
preguntona quiere saber y pregunta otra vez: “Señora Pérez, ¿cómo está
usted? ¿Ha tenido noticias de su hijo?”. Los personajes se conocen por los
atributos que identifican a “la
preguntona” y “la dulce señora”,
y por lo que ellas dicen o callan. La “dulce
señora”, “melancólicamente cabizbaja”,
permanece en silencio; mediante un gesto —“derrama unas lágrimas amargas”—,
comunica su dolor, reticencia que detiene la respuesta antes de poder
expresarla. La preguntona insiste, quiere saber. La madre le extiende un papel
que viene del campo de batalla y trae la luctuosa comunicación. La carta,
portadora de la mala noticia, funciona como núcleo de significación, dado que
moviliza profundas emociones.
La comunicación entre las
hablantes recibe interferencias, “ruidos”[xv] que impiden la comprensión del mensaje.
La “dulce señora” muestra la
notificación: “Con gloria su hijo murió /
en el campo de honor”, y no comprende qué significa el contenido del texto
“campo de honor”. La afectividad
reduce el diálogo a pocas palabras, las mínimas. La preguntona “calló”, “clavó / sus palabras en la garganta”. La
malla del lenguaje se puebla de temores, de dolor. Predomina un lenguaje
elíptico entre las interlocutoras. Falta una explicación, la elipsis omite el
tema que sí está en el pensamiento de ambas mujeres: la muerte del hijo que
subyace en el diálogo entrecortado. Existen palabras que pueden ser dichas,
aunque no puedan ser explicadas, lo affabilis
y lo ineffabilis. “Campo del honor”, para la “dulce señora”, pertenece al terreno de
lo inefable.
La Señora Pérez, “con la mirada
perdida en el espacio”, toma la palabra y le inquiere a la preguntona para que le explique “¿qué es el campo del honor?”. El
episodio carece de fecha, región geográfica, ideología, en fin, las
circunstancias que promovieron la muerte del hijo. El campo de batalla comparte
la irracionalidad, sea el lugar que fuere. La vida trunca del hijo y las
lágrimas amargas de la madre exceden toda frontera. Por unos instantes, “la dulce señora” permanece “con la mirada perdida en el espacio”;
transita, errática, entre la existencia y la no existencia.
La figura de la madre universal, mitológica, frente a una situación extrema, vuelve momentáneamente, divagante, desorientada, a la memoria de una cuna lejana que, confundida con una tumba —cuna / tumba—, sintetiza la trayectoria de una vida.
Conocida es la reflexión:
hablamos de paz cuando los hijos entierran a los padres y hablamos de guerra
cuando los padres entierran a los hijos, ley natural. La Señora Pérez deambula lentamente en la esfera impalpable de la
irrealidad, de la pesadilla y comienza a sumergirse en otra dimensión: “con gloria en el campo de honor”.
La expresión “campo de honor”, polisémica, cubre y
descubre múltiples significados; dispara hasta desintegrarse. La madre doliente
divaga: campo de honor, ¿honor, gloria, consideración, qué es exactamente?
Ahora el hijo vuelve como héroe, pero se podría recurrir a otra reflexión:
“Siempre existen personas que creyendo ser héroes saltan de las trincheras
antes que los demás, y lamentablemente no son héroes sino bajas. Los verdaderos
héroes son quienes saltan en el momento en que no llegan las balas y, además,
están atentos al momento en que se entregan las medallas” (David Berlok).
Una experiencia interesante y
placentera consiste en introducirse en el mundo poético de José Enrique Briceño
para transitar por senderos habitados de signos portadores, no de un posible
sentido, sino signos que más bien son “el ser mismo de lo posible “ en la
pluralidad. Puede reconocerse, de un lado y del otro de los caminos, estilemas[xvi] identificatorios, incorporados a su
expresión individual, que conjugan armoniosamente el significado, en “las
construcciones fonológicas” y “las construcciones sintácticas”.
Para Roman Jakobson[xvii] la poeticidad se encuentra en la palabra sentida como palabra y no como simple sustituto del objeto nombrado o mera explosión emocional. Las palabras y su sintaxis, significación, forma externa e interna, lejo