La valoración musical de la revista Amauta
Ernesto Toledo Brückmann

Queda claro que los 32 números aparecidos en la revista Amauta, entre 1926 y 1930, constituyen un documento de época perfecto para retratar el cambio que experimentaban las sociedades latinoamericanas ante la llegada de la modernidad. Dirigida por José Carlos Mariátegui, Amauta es considerada la revista peruana más significativa del siglo XX y de mayor cobertura continental. "Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovación políticos, filosóficos, artísticos, literarios, científicos. Todo lo humano es nuestro...", fueron sus objetivos desde un inicio, y aunque mucho se ha dicho y escrito acerca de Amauta, su vinculación con las manifestaciones musicales fue muy pobre; el siguiente artículo es una síntesis de un trabajo más extenso que analiza a profundidad la dicotomía entre la totalidad de la obra mariateguista y la música.

Indigenismo musical
En honor a la verdad, la ocupación de Amauta a la manifestación musical fue mínima; entre los pocos artículos dedicados al acervo musical peruano destaca La música incaica, escrita por el historiador y folklorista José Uriel García (1884-1965), y publicada en el número 2, (Octubre de 1926): "La reliogiosidad con que fue vista la naturaleza y afirmada la 'voluntad de vivir' explosionó, henchida de sentimiento, en los himnos incaicos, como la Huanca, el harawi, el huayno, el hayarachi y otros cantos funerarios y endechas amorosas (...) En buen parte, la música incaica es himnario andino, una interpretación histórica o valorativa de la tierra al contorno."

García describe a la Huanca como un himno pastoril entonado al concluir la jornada de la siembra; asimismo, al harawi como la música destinada a los ritos sagrados, a oficios de difuntos y plegarias "Igualmente hay que suponer que el huaino y la kjashua son del mismo origen. Fueron danzas en honor de los dioses, puesto que se bailaban en las fiestas, que también, todas, tuvieron la misma procedencia. Sólo que en ambos danzas el entusiasmo rebasaba el ritmo melancólico, sin que aquello signifique la explosión de la
alegría"

Finalmente, el carácter clasista se pone de manifiesto: "La música de nuestros próceres antepasados no puede ser la explosión sentimental de la desesperanza, porque quedaba un porvenir cuantioso a la cultura por hacerse; de la impotencia, entre un pueblo dominador y expansivo; de la ilusión fallida, entre la juventud orgánica y psicológica rebosante; de la esclavitud, entre una cultura autóctona"

Los vanguardistas peruanos contribuyeron, y así lo entendió Mariátegui, a un acercamiento y reconocimiento de lo nacional; el rechazo de lo hispánico y  el saberse parte de un mundo internacionalizado hacía necesaria la tarea de definir y valorar lo propio.

Música y Folklore es uno de los pocos escritos que Mariátegui dedica al acervo musical peruano, particularmente al criollo: "Lima está ahora sacudida por el rasguear de cien guitarras. Se reconoce así misma- después de tantas infidelidades de ciudad transitada por la corriente cosmopolita,- en la "marinera", sal de su gente, restallido de su alegría, apoteosis de su jarana. También la visitan- y acaso la conquistan un poco,- el yaraví, el huayno, la kaschua indias."

En el número 15 de Amauta, correspondiente a mayo y junio de 1928, Mariátegui no quiso dejar de reconocer la música andina que, aún muy discretamente, era difundida en una Lima centralista y despectiva hacia lo provinciano. "El nacionalismo oportunista y político de unos y el nacionalismo profundo y social de otros- reivindicación de lo popular- alientan y propician este contrapunto de voces y tonos de la tierra."

La crítica a las manifestaciones foráneas que pretenden monopolizar la preferencia popular se ponen de manifiesto: "El pueblo se siente, como nunca, criollo puro. Y se toma una buena y sana revancha en esta fiesta, contra el aburrimiento monótono de ese carnaval anestésico, traído por la moda y que no se aclimata. Exilio temporal del jazz band destacado- sin el frenesí del negro acrobático auténtico- y del tango cimarrón,- a fuerza de malas traducciones y de entonarse al ambiente tibio y opaco."

Finalmente, Mariátegui da muestra de la presencia de cultores de la música popular serrana en su domicilio, aunque nunca quedó demostrado que ello fuera de manera permanente. "Al hogar de 'Amauta' han venido alguno de estos músicos, mensajeros del canto del pueblo. Antonio Suárez Vera y Marcos Cajahuaringa, de Huarochirí- dos diestrísimos y regujados tocadores- los primeros. Luego, el aguerrido conjunto de Ancash. Vendrán otros todavía. De todos diremos dos palabras. "

"Los 'mates' y el yaraví" titula el artículo escrito por el poeta arequipeño Percy Gibson (1885- 1960) y publicado en la edición 18, de octubre de 1928: "Los mates burilados y policromados de los artistas ayacuchanos y huanteños son piezas fuertes de ingenuidad y de carácter andino (...) La visión de la sierra también es musical, siempre 'compone' : Una inmensa nube en tono menor, el cantarino dorado del cerro, el cactus de seco sonido, el argentado sonido del arroyo y la vida: el indio, la hilandera y la llama garbosa de asombrados ojos negros batutea con cabeza nerviosa y ritmo ritual una antigua pastoral de quenas, antaras y pincullos (...) Estos 'mates' que hoy traducen su folklore son hermanos naturales de una alta y genuina estirpe, la de los artísticos 'qqueros' del antiguo imperio, que entonces, como hoy, traducían su vida, los legendarios tiempos del poderío de su raza, con su Inca, su anda de oro y sus tiernas ñustas, sus fieros guerreros, sus estabilizadas acllas, sus 'cantutas' , su vida agrícola; su cultura. Y sus bailes de acento antiguo como los originales de huarochirí, la 'cashwa' rotunda y la bélica 'kachampa' cusqueñas reviven los frisos de los hermosos 'qqueros' de los tiempos heroicos de su raza"

En la escasa obra de Mariátegui, en lo que a música se refiere, el yaraví arequipeño es uno de los principales referentes del acervo provinciano, y así parece entenderlo Gibson: "Así los 'mates' ayacuchanos equivalen a los yaravíes arequipeños. En plástica y música peruana están sometidas las señales raciales al dominio del medio andino musical y pintoresco. Se realiza el connubio de la guitarra y el indio en el sentido yaraví arequipeño"

Al ritmo del momento
Amauta no se escapó de analizar los fenómenos culturales y consiente que todo baile traduce el espíritu de su época, Modesto Villavicencio escribe "El charleston y nuestra época". El autor asegura que tras la Gran Guerra (1914- 1918), un "espíritu irrespetuoso" de la época arremetió contra la totalidad de las formas clásicas del arte. "Ni el pobre vals se libra de la acometida revolucionaria. Entre tanto la pujanza arrolladora de los Estados Unidos, impone al mundo sus one steps, fox trot, camell, shimmy, charleston, etc. En pocos años, el baile yanki, conjuntamente con los dólares, conquista el planeta."

Para Villavicencio, el charleston era el reflejo del racismo y la dictadura;  en el área artística equivalía a la actitud marcial y trepidante del fenómeno fascista que recorría Europa y posteriormente Latinoamérica, aunque en menor grado: "Sabido es que los Estados Unidos repudian todo lo que provenga de la raza negra. Sin embargo, su ánima fáustica se ha entregado con un ardor extraordinario a propiciar y actuar una danza de origen negro (...) Los movimientos epileptoides y arrítmicos de la danza moderna, son como el símbolo de la cachiporra y del aceite de castor. Su espíritu de conquista es como un trasunto de las dictaduras."

Como si fuera poco, el baile de moda representaba un estado de ánimo de la época y un fenómeno sociológico, por lo que era poco probable que sus detractores logren amputarlo. "Las gentes pueden demostrar su brutalidad exhibiendo sus inconvenientes para la salud (....) estimulada por la época presente, hace resurgir en el espíritu la violencia ancestral de nuestros antepasados cavernarios."

Desde inicios de los años 20 el tango argentino triunfaba en todas partes y hasta los primeros años de la década del treinta, consiguió captar la preferencia de todos los sectores sociales; Mariátegui ni Amauta hicieron mención de ello, pero debemos destacar que la gran mayoría de los peruanos que colaboraban en la revista eran jóvenes entre 20 y 30 años de edad, con aspiraciones políticas y sociales, pero también con la posibilidad de otorgarle al espíritu un tiempo para la diversión que todo joven tiene en las distintas épocas que le tocó vivir.

Novedades ortofónicas
La música peruana en Amauta permaneció casi en el anonimato, con excepción de una partitura con versos de Daniel Ruzo, titulado "La carretera"; este Lied XI compuesto por Alfonso de Silva (1902- 1937) y publicado en el número 2 (Octubre de 1926); el 28 de febrero de 1927 Mariátegui le envía al compositor una correspondencia donde muestra el interés por publicar periódicamente sus obras: "Querido Silva: Cuando le envié un ejemplar de 'Amauta' en que se publicaba su lied, le escribí algunas líneas pidiéndole nueva colaboración. He sabido últimamente que ha estado Ud. delicado de salud (.) Envíeme para 'Amauta' versos o música. Le mando la revista regularmente a la Legación. Cordialmente suyo: José Carlos Mariátegui" (*)

Aunque Alfonso de Silva nunca más presentó colaboración musical alguna, Mariátegui tampoco hizo mucho para publicar la obra de otro bardo nacional. Sin embargo, Amauta cedió un espacio para recomendar en cada edición la adquisición de discos musicales; la encargada de la sección "Novedades ortofónicas" era María Wiese de Sabogal (1892- 1964), quien por entonces escribía: "Lima no es una ciudad de 'clima musical'. Muy de tarde en tarde se escuchan conciertos de buena calidad artística- Mercedes Padrosa, María Carreras, André Sas, Ruíz Días- y todavía nuestro público prefiere 'Il trovatore' del venerable Verdi a una sinfonía de Beethoven (...) pero felizmente para el aficionado a la buena música'pura' existen la victrola y
el disco..."

Tras la publicación del artículo "Momentos cerca de Schubert", María Wiese escribe en el número 25 (Julio- Agosto de 1929): "Mientras en el escenario del teatro Municipal (antaño Forero) de nuestra ciudad- ¡ciudad mansa y buenaza como ninguna! - se sacaban a relucir todas las vejeces y cursilerías de un detestable repertorio de ópera, llegaban a Lima, en los discos Columbia el mensaje emocionado de Pelleas y Melisande y los ritmos deslumbrantes del 'Petrouchka' de Stravinsky."; queda claro que los discos marca Columbia eran los más solicitados.

En el número 27 (Noviembre- Diciembre 1929), recomienda: "Chopin- Sonata op. 35- Columbia, Sello azul. Interpretado por Robert Lortat. "La sentimos muy cerca de nosotros y su tristeza y su ensueño nos hechizan deliciosamente (...) a pesar del ritmo alocado y estrepitante de nuestro siglo (.) Los blues de Ted Lewis (Edición Columbia) 'Hechicero maravilloso y payaso sentimental, nos susurra melancolías disfrazadas de ironía (...) Las grabaciones que Columbia ha hecho de los 'blues' de Ted Lewis son claras y nítidas; no se pierde un matiz de estos 'chef d' oeuvres' de fantasía y de humorismo..."

Pulidor también tuvo su espacio entre las recomendaciones musicales, en enero de 1930 y con el número 28 queda claro: "Tiempo era de que llegara a Lima la edición grabada de polydor de la Sonata en la para violín y piano, de César Frank. Porque esta obra, por su belleza, por su majestad- tan desprovista de elocuencia-, por su sentido de religiosidad y a la vez, de humanidad, es de aquellas páginas que deben escucharse y saborearse a menudo (...) La edición de Polidor- a pesar de algunas fallas pequeñas en la grabación- es muy interesante y los intérpretes- Stin Suanki, violinista y manfred Gurlitt, pianista- se desempeñan con toda corrección."

La promoción de la modernidad, en este caso, los aparatos radiofónicos, iban de la mano con las preferencias musicales de los consumidores, aunque sea una mínima cantidad la que podía adquirirlos; en su número 29 (Febrero- marzo de 1930) exhibe una publicidad: "Radiofonola Eléctrica Columbia 'viva tonal' Modelo N° 940. Un precioso mueble que enriquece su salón y significa tener en casa una compañía de Opera. Las mejores orquestas del mundo. El estudio de radio O.A.X. de Lima y las mejores jazz- bands de los Estados Unidos (...) Venga Ud. en el día a escuchar las demostraciones que hacemos en nuestro local Casa Columbia (Mercaderes 439- Teléfono 40- 33) E. Jaramillo Avilés Distribuidos Exclusivo"

En 1928, exactamente para la festividad religiosa de San Juan, los hermanos Augusto y Elías Azcues grabaron en un estudio improvisado una serie de ritmos de la costa peruana como valses, marineras y tonderos, así como huaynos de la sierra que posteriormente la casa disquera RCA Víctor las traslada a Santiago de Chile para su procesamiento a los discos de 78 revoluciones. El dúo contaba con piezas imitativas que recreaban fugazmente y de manera jocosa la vida diaria limeña. De igual modo imprimieron sus voces al acetato el dúo Salerno y Gamarra, así como las hermanas Gastelú, aunque muy pocas grabaciones se conservan y nada de ello se hizo mención en revista alguna.

Apreciaciones finales
"Cualquiera que hubiese sido la edad de su muerte, ésta siempre hubiera sido temprana, pese a lo que nos dejó", señala el docente y escritor Julio Yovera Ballona. Queda claro que Mariátegui tenía todo el derecho de mostrar abiertamente sus preferencias dentro del conjunto del arte, aunque estén marcadas por la subjetividad; sin embargo, la música no era un tema que le interesaba de manera especial. Si supusiéramos que Mariátegui simpatizaba con la música peruana, ello no necesariamente significaría que tenga que exteriorizarla en un escrito. Para la mayoría de peruanos a música clásica era sinónimo de Europa; era de entender que los autores preferidos de Mariátegui y sus amigos eran músicos europeos.

Respecto al público objetivo de Amauta, la revista comenzó a circular ampliamente entre intelectuales y estudiantes para luego llegar a la clase obrera; centrándonos en el aspecto meramente comercial, si Amauta alcanzó una enorme popularidad y una significativa demanda fue por los temas de interés y sería difícil que la totalidad de lectores no asuma la música como una prioridad dentro de sus aficiones. De otro lado, el hecho que en sus 32 números solo aparezca una partitura musical, a comparación de otras revistas de la época como Mundial o Variedades, podría entenderse como que Mariátegui era consciente que el nivel adquisitivo del grueso de lectores de Amauta no era el propicio como para tener acceso a un piano. Mariátegui no concibió Amauta como una revista de masas sino, un medio dirigido a una élite revolucionaria y para los sectores más avanzados de la sociedad.

Finalmente diremos que Mariátegui fue un hombre de su tiempo y, pese a que muchos lo idealizan, tenemos que admitir que tuvo enormes virtudes y, por cierto, muchas limitaciones; pese a todo, para los investigadores y estudiosos de su vida y su obra seguirá siendo una fuente inagotable de análisis.

(*)José Carlos Mariátegui. Correspondencia: introducción , compilación y notas de Antonio Melis Tomo II Editorial Amauta, Lima 1984

Ernesto Toledo Brückmann (Lima- 1974) periodista peruano; ha trabajado en diversos medios de comunicación y ejercido la docencia. Es autor de los libros: "Voces de la octava noche" 1998; "¡¿Hasta cuándo?!: la prensa peruana en el fin del fujimorato" 2001; "Síntesis histórica y clasista de las comunicaciones en el Perú" 2002; "Retablos de Ayacucho: testimonio de violencia" 2002; "Felipe de los pobres: vida y obra en tiempos de luchas y cambios sociales" 2007
      

 

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