La Marinera en la Historia (Conversatorio)

diciembre del 2006
Amigos:
Tal como ya hemos conversado con algunos de ustedes, y al resto vía este correo: les comunico que el Conversatorio sobre la Marinera en la Historia se llevará a cabo este ´jueves siete de diciembre en el auditorio del INC a horas siete y media de la noche. Se ha coordinado con Paco Vallejos, quien viene desde la Capital para que tenga a cargo la exposición central y con él un trío que le acompañe para la discusión correspondiente. El documento de enlace, más que de trabajo es el que a través de un correo de Carlos Ubillús C (Director de Fina estampa) nos hiciera llegar y que está referido a la inquietud de los amigos del sur por contraponer sus argumentos sobre el tema. Gracias por su atención.
Les ruego difundir esta nota entre sus amigos y alumnos para que puedan participar de esta actividad que si bien la convoca el TEA es de interés general.
Saludos  Osterli Eduardo  TEA PERÚ  (Suscrito a la red)
Adjunto el documento de la referencia

-EL DEBATE HISTÓRICO Y FOLKLÓRICO
SOBRE EL ORIGEN DE LA CUECA CHILENA

-Ampliado y actualizado el 23 de septiembre de 2006-

EL ORIGEN DE LA CUECA CHILENA HA GENERADO UN INTENSO DEBATE ENTRE LOS INVESTIGADORES Y MUSICÓLOGOS, QUE NO LLEGAN A PONERSE DE ACUERDO SOBRE EL NACIMIENTO DEL BAILE NACIONAL DE CHILE Y SIGUEN CONFRONTANDO TEORÍAS AL RESPECTO. COMO ESTA INDEFINICIÓN ALCANZA TAMBIÉN A TODA LA FAMILIA DE BAILES CONOCIDOS COMO "ZAMACUECA" Y QUE SE DISTRIBUYERON POR EL CONTINENTE, POR CUESTIONES DE ORGULLO NACIONALISTA EL PERÚ HA INTENTADO MINIMIZAR O ESCONDER LA INFLUENCIA QUE TUVO LA CUECA CHILENA SOBRE SU ACTUAL BAILE NACIONAL, "LA MARINERA", LLAMADA HASTA FINES DEL SIGLO XIX COMO "LA CHILENA"

Introducción: la cueca en la tradición chilena

De Norte a Sur, de cordillera a mar, la cueca se canta y se baila en todo Chile, ofreciendo una colorida y rítmica variedad de adaptaciones instrumentales o plásticas sobre la base original que la identifica. Corresponde a un estilo musical típico y folclórico, en donde las voces de los cantores se cruzan mientras la pareja danza con la semejanza del rito de cortejo de las aves de corral, asumiendo el hombre la característica del gallo y su "rodeo" con el ala a la mujer, en este caso en el papel de la gallina. Por esta razón, algunos investigadores aseveran que el nombre de la cueca provendría de la expresión "clueca", asociada también a las aves domésticas.

En su parte musical, la cueca se apoya de preferencia en voces principales y coros, sobre base de guitarra y percusión, a las que se adiciona arpa, piano y acordeón. Contrariamente a la idea que han fomentado los medios de espectáculos, el arte de la cueca es principalmente un evento de canto e interpretación más que de danza. Es muy probable, además, que esta parte esencial de la cueca haya nacido en ambientes urbanos del Chile clásico, más que en el campo, también al contrario de lo que comúnmente se cree.

Para la parte del baile, que sí parece estar más asociada a la vida rural, idealmente requiere de vestimentas apropiadas y de un objeto adicional: un pañuelo que gira en las manos diestras de ambos danzarines. El "zapateo" o golpes de taco contra el suelo como parte de la danza también está asociado al comportamiento de los gallos en el rito de cortejo, de modo que, a la par de ser un baile de profundas raíces culturales propias de un país con el acervo agrícola y ganadero de Chile, lleva implícito un carácter de seducción dentro de la pareja de bailarines. Quizás por la falta de contacto de algunos autores con la vida rural o las tradiciones campestres, un aspecto que se pasa por alto entre la mayoría de los investigadores de la cueca es la semejanza de los movimientos del varón con los del jinete cuando intenta lacear a sus baquillas o cuado "rodea" con el caballo a una potranca asustadiza. Desde este punto de vista, la mujer parece estar asumiendo el papel de la vaquilla o potranca en la danza. Curiosamente, esta sutil característica no se observa en las otras adaptaciones de los bailes originarios de la "zamacueca" en países vecinos, según veremos.

La cueca está asociada a los dos personajes típicos de la tradición chilena: el huaso, en el caso de la raíz campesina, y al roto, en el caso de la raíz urbana. Del mismo modo, dentro de cada ámbito de la fauna humana nacional la cueca adquiere características que le son propias a la idiosincrasia local o al oficio en que se desempeñan sus cultores. Así existen, por ejemplo, la cueca del abajino (nortina), cueca del arribano (sureña), la cueca-tonada, cueca del minero, cueca del marinero, cueca chilota, cueca "chora", cueca del pescador, cueca larga, cueca del chapecao, cueca porteña, cueca cómica, cueca "valseada", cueca porteña, etc. No será, sin embargo, hasta que comienzan los registros fonográficos que surgirá la posibilidad y el interés por clasificar y definir los distintos esquemas musicales y plásticos de la cueca.

Se considera que cueca es fundamentalmente un baile de interpretación alegre. Entre los juegos tradicionales chilenos de niños existen algunos términos que conservan expresiones muy antiguas del lenguaje popular, como el "cara de cueca", que significa algo así como "cara feliz". En sus letras son frecuentes los ripios y las muletillas de marcado, tales como "caramba", "mi vida", "la muerte", "señora", "ingrata", "¡ay! sí", "¡ay! no", "allá va", etc. A pesar de esto, y casi como en el drama del Quijote, parece haber en ella una curiosa presencia de sentimientos melancólicos o nostálgicos propios de las interpretaciones populares chilenas, donde abundan las letras con connotaciones trágicas, amores rotos, barrios desaparecidos o pueblos natales distantes, tendencia triste que muy pocos observadores han comentado sobre la cueca, salvo excepciones como el diplomático Walker Martínez, siendo criticado por ello entre quienes prefieren ver sólo sus aspectos carnavalescos y festivos.

Se dice, usualmente, que la dispersión de la cueca comienza fundamentalmente en el campo, de la mano del huaso de poncho, sombrero y espuelas. Sin embargo, parece haber un intercambio recíproco y permanente con la cueca de la urbe, nacida entre los barrios bajos y los puertos desde donde pasó a los campos luego de sucesivas persecuciones y hasta proscripciones en las primeras décadas de la República. Es la impresión que se desprende, por ejemplo, de trabajos como "Interpretación Histórica del Huaso Chileno" (Editorial Francisco de Aguirre, 1971) de René León Echaiz y de "Chilena o Cueca Tradicional. De acuerdo con las enseñanzas de don Fernando González Marabolí" (Ediciones Universidad Católica, 1994) de Samuel Claro Valdés.

Una difusión particularmente interesante en las ciudades tendrá la cueca de la mano de artistas populares muy ligados a la vida nocturna y a la tradición de los viejos locales de recreo en Santiago y Valparaíso. Las fondas de la vieja avenida Independencia y de La Chimba eran visitadas hasta por personajes ilustres como Diego Portales, pasando por encima de las muchas aprehensiones de las clases altas manifestaban por este tipo de sitios y manifestaciones culturales. La pampilla de Coquimbo, por su parte, parece remontarse a antiguos encuentros donde no se cantaba ni bailaba otra cosa que la cueca, existiendo registros de eventos similares en San Antonio, Concepción y Chiloé. Pero, como en su origen estuvo arraigado en lo menos granado de la sociedad chilena (tugurios, garitos y hasta casas de "niñas") siendo incluso prohibida en ciertos festejos públicos, el prejuicio llevó a evitar el reconocimiento oficial de la cueca como parte del folclore nacional por largo tiempo.

A pesar de la visión sesgada que por entonces se tenía con respecto a la cueca entre las clases más pudientes, Isaac G. Strain, en 1853, declara en su obra "Sketches of a journey in Chili, and Argentine Provinces, in 1849" que había visto ya a familias de alta posición social bailando en Chile una forma de zamacueca que puede corresponder a la cueca chilena clásica. Del mismo modo, en postales producidas ya a fines del siglo XIX y a principios del XX, la cueca aparece perfectamente señalada como el baile nacional de Chile.

La postergación del reconocimiento oficial de la cueca como parte de la identidad chilena, significó un virtual "olvido" legislativo que perduró por décadas y sólo el 18 de septiembre de 1979, bajo el gobierno militar del General Augusto Pinochet, se dictó el Decreto N° 23 que estableció la cueca oficialmente como la Danza Nacional de Chile:
"Vistos: lo dispuesto en los decretos leyes Nros 1 y 28 de 1973, y 527, de 1974, y considerando:

  1.  Que la cueca constituye en cuanto a música y danza la más genuina expresión del alma nacional.

  2.  Que en su letra alberga la picardía del ingenio popular chileno, así como también acoge el entusiasmo y melancolía.

  3. Que se ha identificado con el pueblo chileno desde los albores de la independencia y celebrando con el sus gestas más gloriosas, y

  4.  Que la multiplicidad de sentimientos que en ella se conjugan reflejan, no obstante la variedad de danzas, con mayor propiedad que ninguna otra el ser nacional en una expresión de autentica unidad.

DECRETO

Art 1. Declarase a la cueca danza nacional de Chile.

Art 2. El estado fomentará, a través de los diversos organismos e instituciones del sector cultural, la enseñanza, divulgación, promoción e investigación de sus valores musicales y coreográficos.
Corresponderá al Ministerio Secretaría General de Gobierno, a través de su Secretaría de Relaciones Culturales, velar por el cumplimiento de esta norma.

Art 3. El Ministerio de Educación Pública organizará, anualmente, en el mes de Septiembre, un concurso Nacional de cueca para alumnos de enseñanza básica y media cuya organización corresponderá a las respectivas áreas de cultura de las Secretarias Regionales Ministeriales.

Tómese razón, comuníquese y publíquese"
Luego, el Decreto N° 4.002 de 1980 del Ministerio de Educación, artículo 23, estableció como obligatorio dentro del programa de estudio que los alumnos aprendan danzas folklóricas nacionales como la cueca. Finalmente, el Decreto N° 54 del año 1989 del Ministerio Secretaría General de Gobierno, declaró el 17 de septiembre como Día Nacional de la Cueca. Veremos más abajo, sin embargo, que se cometió un gran error al definir la cueca como "danza", cuando la tradición enfatiza principalmente el canto y la transmisión oral de su letra y música, y no sus aspectos más asociados al baile.

De la generación urbana de la cueca contemporánea vale destacar figuras como el maestro Fernando González Marabolí, el "Tío" Roberto Parra y don Nano Núñez, miembro fundador de "Los Chileneros", fallecido en diciembre de 2005 y a pocas horas de haber recibido un homenaje oficial del flamante Ministerio de la Cultura en Valparaíso. El un circuito de mayor difusión pública pero igualmente de culto en las regiones y zonas rurales, tuvo destacada importancia la proliferación de los festivales folclóricos que se realizan por casi todo el país. Se recordará que el Festival de la Canción de Viña del Mar y el Festival del Huasco Olmué, originalmente habían sido encuentros dedicados exclusivamente a la música folclórica nacional, aunque hoy ofrecen profundas transformaciones que les han alejado por completo de su inspiración original. Además, no todos los expertos están de acuerdo con este tipo de encuentros de competencia folclórica centrada en el baile: en enero de 1996, cerca de 80 intelectuales y estudiosos de la cueca suscribieron a la llamada "Declaración de Lolol", en Colchagua, donde se rechazaban los campeonatos oficiales de danza "por las bases confrontacionales y competitivas que ellas tienen y por querer darle uniformidad, tendiendo a crear un baile "oficial", lo cual es intrínsecamente contrario a la naturaleza libertaria de la cueca".

En la actualidad, e independientemente de la efervescencia que se produce en el período de fondas de Fiestas Patrias en septiembre de cada año, nuevas generaciones de músicos e intérpretes han tomado la posta de los viejos cultores de la cueca chilena, desarrollando interesantes propuestas y trabajos que ocupan buena parte del ambiente artístico popular del país.
Así pues, Alberto Rodríguez afirmaba que "no hay cueca sin gato ni vieja sin retrato".

Teorías sobre el origen foráneo de la cueca
Es curioso que un país ofrezca tantas dificultades y teorías para explicarse a sí mismo el origen de su canto nacional y baile típico, como sucede con Chile y la cueca. Las versiones oficiales, muchas veces, están rondadas por mitos y por afirmaciones de raigambre folclórica pero no necesariamente histórica. Lo único medianamente cierto, hasta ahora, es que la cueca chilena tendría su origen o inspiración entre la familia de bailes denominados zamacuecas, que proliferaron por toda la región continental manteniéndose hasta nuestros días con algunas variaciones y notorias adaptaciones locales. Sin embargo, incluso este punto está en discusión, pues nadie la logrado establecer con seguridad qué grado de relación o influencia habría entre estos estilos y también se hacen notorias algunas diferencias esenciales al compararlos.

La relación entre la cueca y las demás zamacuecas es defendida por uno de los más grandes estudiosos de las tradiciones americanas, el investigador chileno Oreste Plath, en su trabajo "Folklore Chileno" (Editorial Grijalbo S.A., 6ª Ed. 2000): "El origen de la Cueca, según investigadores, puede ser español, africano, peruano y chileno." "A la vez, se delibera en torno de su nombre y variantes ortográficas: Zambacueca, Bambuca, Zamacueca, Sambacueca." "Siguiendo un proceso inductivo, Lima era centro de producción y dispersión de Sambacuecas, y pudo haber ocurrido que la Sambacueca peruana se partiera en Samba en la Argentina y en Cueca en Chile." "Para su trasladación hay que considerar la permanencia de la marinería chilena que integra la Expedición Libertadora del Perú (1820) que pudo haber traído esta danza popular en el Perú".
Según esta teoría, la fundamental participación de los chilenos en la liberación del Perú pudo haber cruzado influencias con la zamacueca que ya entonces se bailaba allá, trayéndolas a Chile. Al respecto, vale notar que don José Zapiola, el famoso autor del "Himno de Yungay", confiesa en su obra "Recuerdos de Treinta Años": "Al salir yo en mi segundo viaje a la República Argentina, marzo de 1824, no se conocía ese baile. A mi vuelta, mayo de 1825, ya me encontré con esta novedad". Él mismo agregará después: "Lima nos proveía de sus innumerables zamacuecas, notables o ingeniosas por su música, que inútilmente tratan de imitarse entre nosotros".

Generalmente, los estudiosos de la cueca toman esta cita del autor hasta aquí para sostener que la cueca chilena fue importada desde la zamacueca peruana. Sin embargo, Zapiola se refiere más tarde a los bailes conocidos como zamba y abuelito -que sí son peruanos- como aquellos que se bailaban en Santiago traídos desde la capital del Perú... ¿Se refería entonces a estos estilos como la "zamacueca" oriunda de Lima y no a lo que conocemos hoy como "cueca chilena" como tal? De ser así, se vuelve al punto de partida sobre el origen.

Debe advertirse que, en este período de 1824 a 1825, había llegado a Chile desde Perú el compositor Bernardo Alcedo, autor del himno nacional del Perú, contratado ahora para trabajar en el Ejército de Chile. Alcedo arribó en 1824 con la banda de guerra del Batallón Nº 4, por lo que Plath sugiere su posible influencia en la introducción del baile. Otros le entregan los créditos más bien a Matías Sarmiento, mulato llegado al país unos años antes con el Ejército Libertador y al mando de San Martín.

El investigador musical argentino, Carlos Vega, coloca una fecha más precisa al arribo de la zamacueca en Chile: principios de 1825. Sin embargo, agrega: "En 1824 cobra rápida notoriedad en Lima un nuevo baile llamado Zamacueca" Esto hace suponer que habría nacido casi al mismo tiempo en ambos países. ¿Se podrá presumir, entonces, de un baile surgido simultáneamente en dos pueblos firmemente unidos por las circunstancias del momento? Si el baile era "nuevo" en 1824, entonces es difícil sostener a ciencia cierta su origen peruano y su introducción casi instantánea en Chile, según veremos más abajo.

Otra fuente argentina, el libro "Música Tradicional Argentina" de L. de Pérgamo, Goyena, J. de Brusa, S. de Kiguel y Rey, establece la siguiente cadena de desarrollo de los bailes de zamacueca en el continente:
1. Hacia el siglo XVIII aparece en España una danza nueva: el Fandango que en América se denomina Zamacueca.
2. Es en Lima donde se reciben las danzas europeas, se las remodela y se las lanza a los aristocráticos salones sudamericanos.
3. Carlos Vega nombra una zamba antigua adoptada en Perú hacia 1810 que luego se difunde a Chile y Argentina.
4. La zamba antigua es desplazada por una nueva: la Zamacueca, hacia 1824.
5. Desde Lima pasa hacia Chile allá por 1824-1825.
6. En Chile varía la Zamacueca haciéndose más larga.
7. Hacia 1870 el nombre Zamacueca deriva en Cueca.
8. Lima adopta los cambios chilenos y la difunde con el nombre de zamacueca chilena, cueca chilena o cueca. Es la que conocemos como cueca norteña.
9. Con la guerra Chile-Perú, hacia 1879, el escritor peruano Abelardo Gamarra, propone el cambio de nombre a Marinera: "Marinera le pusimos y marinera se quedó"...
10. Carlos Vega difunde que la zamacueca entró por dos vías a la Argentina: por Mendoza a través de Chile (Cueca Argentina). Y luego por Perú-Bolivia.
11. A través del norte conserva el nombre de zamba difundiéndose por las distintas provincias adquiriendo en cada región una característica particular.

Avanzando después en este tema, veremos la discusión relativa a las influencias étnicas que predominaron en el origen de la cueca, y que están esbozadas medianamente en la fuente citada.
Nano Acevedo, en tanto, agregará al debate una nota de cuestionamiento a otra de las principales teorías sobre la influencia étnica, particularmente la negra, de la que también haremos caudal: "Se creó en Lima una Zamacueca, "blanca, culta" en oposición a la "Samba Clueca" negra o "Moza Mala" del barrio Malambo y la Zamacueca blanca y culta fue la que pasó a Chile".

Otro grupo menor, haciendo un poco de vista gorda a los registros cronológicos, supone que la cueca chilena resultaría de la supuesta introducción de la zamba argentina en el territorio por el Ejército Libertador, tras su arribo desde Mendoza. Sin embargo, los propios autores argentinos aportan abundante información que pone en duda esta teoría. Lázaro Flury, por ejemplo, escribe: “En tierras del norte argentino, la zamba tomó varios nombres de acuerdo a las variantes en su coreografía; en Salta y Jujuy era llamada La Chilena, por haber entrado a Jujuy desde Chile.”

Por su parte, su compatriota Rafael Cano escribe en “El Folklor Argentino” que: “La zamba argentina es hija de la zamacueca”. Además, hacia 1880, el autor bonaerense Ventura Robustiano Lynch escribió una monografía en la que menciona sólo de paso la presencia de la zamacueca en ese territorio gaucho, pues su popularidad era escasa a la sazón.

Entre los creyentes del origen foráneo de la cueca, sin embargo, queda el problema de resolver qué clase de baile era el que alcanzaron a conocer personajes como los hermanos Carrera en las famosas fondas santiaguinas de lo que hoy es Independencia, y de las que se dice que eran asiduos visitantes. En aquella época, que ronda el período de 1820, ya se registra la presencia de un estilo musical que no puede corresponder, por cronología, al mismo que se reporta llegado desde el Perú cuatro o cinco años más tarde. Serían los mismos que le alegrarían la vida a Diego Portales en el barrio de La Chimba, unos años después.

Teorías sobre el origen nativo de la cueca

Es evidente que la variación de la zamacueca desarrollada en Chile y finalmente llamada cueca (según algunos a principios de la república, según otros, ya en tiempos de la Revolución de 1891) presenta notorias diferencias con las demás zamacuecas bailadas en otros países y que han adquirido también denominaciones locales. Además, de alguna manera la cueca chilena dejó de lado los elementos de seducción sexual más explícitos de la danza y los movimientos más exagerados, y se estilizó hasta convertirse en una versión que, como hemos dicho, desarrolló una identidad muy propia y característica centrada en la voz de los intérpretes y, en el baile, mezcla expresiones de cortejo de aves con las posturas de un jinete a caballo en "rodeo". Esto abrió paso a las propuestas según las cuales la cueca no tendría nada que ver con la zamba peruana y que se habría desarrollado como una línea musical y de danza paralela a la zamacueca limeña.

Para algunos, la tradición cuequera de La Chimba puede remontarse fácilmente a 1790, de modo que la cueca que conocemos hoy por tal puede ser anterior a lo que comúnmente se afirma con la intención de poder estrechar sus vínculos con la zamacueca peruana. Se la conoció, con el tiempo, también en los barrios capitalinos de calle Duarte, Vivaceta, Matadero, Maipú, Yungay. En Valparaíso sucedió un fenómeno parecido, desarrollándose la cueca del puerto desde muy temprano.

Tampoco obra en favor de la teoría del origen foráneo la revelación proveniente del viajero francés Julián Mellet, que plasmara sus impresiones en "Viajes al Interior de la América Meridional", de 1824. Dice el autor que había observado, hacia 1822 ó 1823, una danza similar a la actual cueca tanto en la descripción de su música, baile y estética: "Esta danza..., se ejecuta al son de la guitarra y el canto. Los hombres se colocan frente a frente de las mujeres, y los espectadores forman un círculo a su derredor, los cuales cantan y palmotean las manos mientras los bailarines, los brazos un poco levantados, saltan, se dan vuelta, hacen movimiento atrás y adelante, se acercan los unos a los otros y retroceden en cadencia hasta que el sonido del instrumento o el tono de la voz les indica que vuelvan a juntarse".

Veremos que, unos años más tarde, Vicuña Mackenna tomó esta cita para proponer que la zamacueca habría pasado por Chile rumbo al Perú en el pobre equipaje de los esclavos negros llevados hacia el ex virreinato. Ya comentamos que la supuesta "cueca" traída del Perú y que Zapiola cree descubrir a su regreso en Chile puede corresponder más bien a otro tipo de baile emparentado con la zamacueca limeña, pero distinto de la chilena.

Es preciso recordar, además, que ya por entonces la cueca chilena -de haber existido como tal- comenzaba a experimentar sus primeras restricciones al ser prácticamente proscritas las chinganas y las fondas por un Decreto de la Policía de Buen Orden, fechado en Santiago el 21 de mayo de 1823 con la siguiente orden: "Quedan prohibidas las chinganas, ramadas, juegos de bolos, ruedas de fortuna, loterías privadas, rifas y carreras de caballo, sin previa licencia de la intendencia y se limita el horario nocturno de fondas, cafés, pulperías y bodegones".

Bien pudo ser que estas duras restricciones hayan convertido a la cueca en algo invisible y fuera del alcance de los intelectuales y de las autoridades no comprometidas en el íntimo mundo de la marginalidad y la rotada, donde se siguió cultivando en secreto y desarrollando rápidamente su identidad propia. En este ambiente, habría adquirido muchas de las características que hoy el son distintivas, al quedar relegada a un grupo social y a un medio específico que la preservó sagradamente. Así, en lugar de desaparecer, las restricciones contra las chinganas y las fondas pudo haber terminado dispersando e institucionalizando más aún la cueca entre las clases populares de la época, al ser obligada a desplazarse desde los centros de recreación criolla hasta las casas de adobe, los salones modestos, las botillerías, las cantinas de barrio y las fiestas domésticas. Por esta razón, José Zapiola y el argentino Carlos Vega la señalarían erradamente como un "nuevo" baile surgido hacia 1825.

Otros han sugerido, incluso, que la invención de la cueca pudo haber sido del prócer Bernardo O'Higgins, pero tampoco hay pruebas concretas de ello. Con una visión más integracionista y americana, el músico chileno Guillermo Rifo declaró sobre el origen de la cueca, entrevistado por el diario "El Mercurio" del 15 de septiembre de 2002: "No es chilena. Es del cono sur de Sudamérica. Este baile de ombligada fue conocido hacia 1824 en Perú como "chilena", lo cual quiere decir que antes se bailó acá".

El chileno Ramón Vial, por su lado, había escrito en 1882: "Presentar a la zamacueca como baile peruano es un error, porque precisamente en el Perú la llaman la chilena".

El maestro folclorista chileno Fernando González Marabolí, por su parte, asegura que este baile ya era por entonces una versión arcaica de la actual cueca chilena, de la "cueca de arte grande", según la llama, lo que podría estar hablando de otra línea de influencia paralela en el origen del baile y de raíz local. René León Echaiz propone algo parecido al escribir en 1954: "Nació la cueca en lejanos tiempos en nuestro país, como baile de mestizos, y de mestiza ella también, de cadencias extrañas de muchos rincones del mundo".

El experto investigador Eduardo Barrios sostiene con la misma seguridad la idea de que la cueca es de origen esencialmente chileno, tomando el poco abordado aspecto de la relación con la montura a caballo de la danza al que nos hemos referido, y destacando las contundentes diferencias que existen con la zamacueca que había a principios de la república en el Perú: "No hay que confundirla con vecinas zamacuecas o "zambas" cluecas. Hemos conseguido nosotros una genuina nuestra, ya libre de sus orígenes remotos. Ni jotas ni zapateos españoles, ni africanerías tórridas del virreinato peruano se deben reconocer en ella. En Lima, los negros crearon algo jocundo, jaranero, erótico y ardiente, con mucha cadera zafada y mucha nalga humedecida por el calor tropical. Allá el bailarín ejecuta la rueda del gallo en torno a la gallina. Hasta las voces cloquean en la música. La cueca chilena, no; la vino componiendo el huaso por estilizado reflejo de su propia realidad campesina. Se ha de bailar, pues, interpretando lo que realiza el jinete cuando asedia y coge la potranca elegida dentro de sus dos pasiones: china y caballo... El brazo viril bornea el pañuelo como si borneara el lazo... Los movimientos del cuerpo masculino traducen los del jinete...; el pañuelo quiere atar los pies de la elegida... Al fin zapatean porque la conquista se ha consumado... Una mujer, una ideal potranca, dos seres unidos, identificados en la pasión campesina".

Un detalle interesante entre quienes sostienen el origen fundamentalmente chileno de la cueca, está en su dispersión y culto asociado a las chinganas, ramadas ancestros de las actuales fondas dieciocheras, que el naturalista francés Claudio Gay tuvo tiempo de ver y retratar entre las láminas publicadas a mediados del siglo XIX para su "Historia Física y Política de Chile". Recuérdese que estas chinganas existen desde 1818 cuanto menos, organizadas desde un principio como festejos patrióticos, inicialmente asociados a la celebración de la Proclamación de Independencia del 12 de febrero de aquel año, pero más tarde desplazadas al aniversario de la Declaración de Independencia del 18 de septiembre de 1810. Esto entra en conflicto con la teoría de la llegada de la cueca desde Perú hacia 1825.

En 1832, don Andrés Bello describía cómo se reestablecía el entusiasmo popular por las chinganas y, en 1835, la actriz chilena Carmen Aguilar interpretó una danza de cueca al final de una obra teatral, lo que ya nos señala que su carácter meramente reducido a los barrios bajos había trascendido hasta lo nacional y comenzaba a impregnar a toda la sociedad chilena a pesar de los prejuicios existentes. Esto será confirmado al año siguiente, cuando una pieza de cueca fue interpretada por el violinista italiano Carlos Bassini.

Sobre lo anterior, Samuel Claro Valdés dice en "Oyendo a Chile" (Editorial Andrés Bello, 1979): "Las chinganas más antiguas fueron las de Ña Rutal y de Teresa Plaza, a las que se agregaron El Parral de Gómez, Baños de Huidobro y El Nogal, que incluía un escenario. Famosas fueron las hermanas Tránsito, Tadea y Carmen Pinilla Cabrera, que instalaron una fonda en Petorca, a una cuadra de la plaza, y que, trasladadas a Santiago, actuaron en el Parral de Gómez y en el Café de la Baranda, situado en la calle Monjitas, a una cuadra de la Plaza de Armas. "La Petorquinas", como se las conoció, tuvieron tanto éxito, que la capital se cubrió de chinganas de San Diego hasta San Lázaro. Además, fueron incluidas bailando cueca en la primera temporada de ópera que se organizó en Santiago."

Más explícito aún, Pablo Garrido escribe en 1976: "La cueca, si no propiamente la zamacueca original, es su hija, desprendimiento o "variante" (como gustan llamar los folkloristas). En su forja influyen rasgos comunes al cancionero popular colonial (sistema modal occidental, formas estróficas desprendidas de patrones peninsulares), enriquecidos por factores autóctonos amerindios y afroasiáticos, a la manera de innúmeros bienes culturales que son de patrimonio común en el Nuevo Mundo".

"Pero su identidad -la de la cueca- es una sola: chilena. No hubo zamacuecas ni cuecas ni en el África ni en España, por consiguiente no nos vino de fuera. Es pues, el símbolo más puro de nuestra identidad".
Para confirmar las palabras de Garrido y las diferencias evidentes entre la cueca chilena introducida en Perú y el ritmo original de la zamacueca, citamos a Fodere Pradier en su obra de 1897 "Lima y sus Alrededores":
"La madre, las hermanas, los hermanos, y los que han sido convidados a esta fiesta monstruosa, se entregan a danzas lascivas y hacen oír canciones obscenas, hasta que el exceso de bebida los reduce a silencio. Las danzas ejecutadas en estas circunstancias son la Chilena y, preferentemente, la Zamacueca. La orquesta se compone de uno o dos tocadores de vigüela, y de la voz nasal de los bailarines. Se acompaña el paso de estos últimos batiendo palmas, o bien golpeando con el puño sobre un cajón al cual se le han desclavado las tablas para comunicarle más sonoridad. El indio, como el negro, se destaca en la percusión del cajón, en observar el compás y en entusiasmar a los bailarines".

Aunque no corresponde a un documento técnico, bien vale recordar que el gran pintor alemán de paso en Chile, Mauricio Rugendas, dio a la vida en 1837 su famoso cuadro "Llegada del Presidente Prieto a la Pampilla", en donde muestra un escenario en esencia similar al que podría verse hoy en cualquier celebración campesina rural de Fiestas Patrias, acusando ya entonces, con claridad, la existencia de los elementos estéticos que identifican a la cueca chilena en el ambiente de las chinganas y las fondas.
En su visita a Chile de 1910, coincidiendo con el centenario de la Declaración de Independencia, el Presidente de la Argentina José Figueroa Alcorta solicitó expresamente al gobierno de Chile una presentación especial del baile que había observado durante las celebraciones de Fiestas Patrias, y que no era otro que la cueca, declarando su admiración por un baile que considera típicamente chileno.

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca I:

El origen blanco-hispánico
La discusión del origen de la cueca gira esencialmente entre tres ramas étnicas desde las cuales puede provenir: la española, la negra, la indígena. Por razones que ya expondremos con detalle, nosotros agregaríamos necesariamente la opción árabe como cuarta y más importante. Ninguna de ellas, sin embargo, tiende a acaparar la totalidad de la explicación sobre su nacimiento negando influencia de las otras, pero el debate es más bien sobre cuál de estas vertientes culturales es la que influyó mayormente en su origen.

Quienes sostienen que la cueca debe su gestación a la influencia española en el mestizaje chileno, se concentran principalmente en la estructura de los ritmos musicales y los instrumentos que se emplean: guitarras, panderos pero sobre todo, el arpa, el violín, el piano y el acordeón, que no fueron de conocimiento popular en tiempos de la colonia o los primeros años de la república, sino que parecen más bien tomados de la música docta para ser incorporados a algún ritmo popular cuando éste llegó a las casas patronales o salones de los estratos altos, entre las familias de origen castellano-vasco representantes de la aristocracia chilena de entonces, con lo que, de alguna manera, al irse fundiendo el elemento hispano con el elemento mestizo local con el surgimiento del criollo, lo hizo también la cueca.

Así lo recuerda, por ejemplo, la letra de una colorida cueca tradicional chilena titulada "Siempre el piano fue el señor" y que figura en las recopilaciones de González Marabolí, al hablar de la transición de los instrumentos selectos a las clases populares, precisamente a través de la cueca:
Siempre el piano fue el señor
de la alta sociedad
Cuando conoció a la cueca
ya fue más de la gallá
Ahora anda en el lote
y le da brillo
Va a to'a las pará'
con los chiquillos

En favor del origen hispano o "blanco" de la cueca también hay varios puntos interesantes. El movimiento de pies ha sido identificado por su parecido con la jota y en fandango españoles, por ejemplo, aunque dudamos que la cueca efectivamente provenga de modo directo de algunos de estos dos bailes.

La posible base de la cueca en el fandango era defendida, entre otros, por el musicólogo y pianista Albert Friedenthal y los estudiosos Vicente Salas Viu y Acevedo Hernández. Además, la investigación de la mayoría de los ritmos nativos del continente siempre termina por arrojar una de sus raíces conexa con España, de un modo u otro. En Ñuble, por ejemplo, se baila la "sajuriana" o "secudiana", una danza muy semejante a otros bailes de la Península, pero mezclado con elementos de la cueca, como las ruedas y el pañuelo, aunque pasado muy cerca del suelo y que incluye "escobillado" o movimientos de pies semejantes a frotar los zapatos contra el piso. En Chiloé, se baila igualmente la danza española "sirilla" o "seguidilla", acompañada del pañuelo cuequero. Se cree que esta influencia habría sido vital sobre el origen de la popular cueca chilota. Los vascos trajeron su "zortzico", también de alguna posible influencia sobre la música cuequera nacional.

Otra de las razones por las que se ha creído identificar elementos de la cultura blanco-hispánica en la cueca chilena, surge de la presencia de ciertos elementos de la estructura musical que coinciden con algunos presentes en el folclore español, como la existencia de los llamados "versos llaves" (equivalentes a los que abren la canción) y los "versos guachos" (equivalentes a los que se repiten al final de una copla).

La destacada folklorista chilena Margot Loyola, dotada del fino oído del músico del que los investigadores históricos con frecuencia carecen, escribe analizando la métrica de la cueca esta frase que puede reforzar la teoría del origen hispánico: "...la seguidilla de la cueca presenta 8 versos en vez de siete, como en origen es la seguidilla de España. Esto ocurre por la repetición del 4º verso, repetición que además lleva agregada al final el monosílabo sí por lo que el 5º verso (o 9º de la cueca) pasa a ser un verso heptasílabo". Puede ser, entonces, que España haya colocado sobre la cueca chilena muchas más influencias de las que podemos ver hoy en ella valiéndonos únicamente del ojo (o la oreja, mejor dicho) del buen cubero.

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca II:

el origen arábigo
Sin embargo, puede ser que este origen blanco (español) sea más correctamente definible como árabe, como herencia de su influencia secular sobre la Península. A nuestro juicio, ésta parece ser una de las teorías mejor respaldadas por la evidencia. Esta influencia árabe habría llegado a Chile desde dos vertientes principales:
1. Desde los bailes y cantos moriscos como la "zambra", traídos por esclavos de paso por el territorio colonial chileno y por algunos viajeros de ese origen que acompañaron a los españoles.
2. Desde la parte de la misma cultura hispánica profundamente influida por el mundo árabe, especialmente la andaluza, a pesar de la relativa resistencia de la cultura española por admitir la existencia de esta ingerencia en su propia identidad histórica.

No hay gran disimulo en algunas de las influencias árabes que acusa la cueca chilena y que explican en gran medida su distanciamiento con ritmos matrices de la zamacueca. El maestro González Marabolí, por ejemplo, rescata uno de los viejos ejercicios vocales que realizaban los cantantes de cueca antes de cada presentación, cuya combinación fonética es sospechosamente parecida a la utilizada para la vocalización de ciertos cantos de origen innegablemente árabe:
Laraila, laraila, laraila
Lang-lang-lang-lang
Trang-trang-trang-trang
Mang-mang-mang-mang
Nang-nang-nang-nang

Cabe señalar que el tipo de gritos de incentivo al tiro de yuntas de bueyes, muy común en los campos de Chile y aparentemente tomados de las tradiciones de navegantes a remo, también ofrece intrigantes similitudes tanto al estilo de los cantos religiosos asociados al mahometanismo como a algunas de las vocalizaciones propias de la cueca chilena.

El uso en la cueca de instrumentos asociados a este influjo arabesco, como el pandero y las castañuelas (sustituidas con platos y con cucharas golpeados con sus concavidades opuestas) parecen acusar este lejano origen, reforzando las teorías que la vinculan a ancestrales bailes moriscos. De hecho, el tipo de pandero hexagonal más utilizado por los cuequeros chilenos es exactamente igual al que se emplea en el folclore tradicional árabe, desde donde procede.

Otro indicio del posible origen árabe de la cueca chilena nos lo da la estructura de la rueda y la seguidilla de cuatro voces (tres o cuatro grupos de cuatro cantores cada uno), similar al de los encuentros de canto arabescos: los tres primeros cantores de una rueda cuequera van entrando a los compases con tres sílabas métricas cada uno, mientras que el cuarto cantante aviva y vocifera gritos que complementan la letra y el ritmo, metiéndole al conjunto sílabas al final de cada verso de la copla. Recuérdese que la cuarteta o copla paya también era conocida en el mundo del canto árabe.

De lo anterior se desprende un detalle importantísimo: mientras que en la rueda de zamacueca lo importante era el baile, en la cueca chilena es el canto. De hecho, es común que las ruedas de cantores descritas interpreten cuecas más lentas de lo común y sin baile. Si bien puede ser que el detalle de la importancia de la canción por sobre el baile no llegue a ser tan notorio en la marinera peruana, sí es claro que el valor del canto se hace más importante y relevante en ella que en la zamacueca tradicional del Perú, de modo que nos encontramos con otra prueba de la influencia chilena sobre el baile nacional peruano, con una vertiente muy distinta de los conceptos históricamente asociados a la zamacueca propiamente tal. Esta teoría es compartida por el músico, ingeniero sonidista y cultor de la cueca chilena, Juan Pablo Villanueva, quien nos ha asistido desinteresadamente con sus propios trabajos de investigación para la presentación y el respaldo argumental de este artículo. Haremos caudal de este vínculo entre la cueca chilena y la marinera peruana más abajo.

Cabe resaltar también la influencia del número 8 en la estructura de la cueca. Como se recordará, ésta cifra es sagrada en el mundo árabe, y coincide con el número de puntas de la estrella del Islam. Entre otras razones, está fuertemente presente en la matemática musical de la cueca chilena, que inicia su entrada con ocho sílabas métricas y sigue saltando los ritmos y los ajustes del canto dentro de los compases en una estructura basada, a su vez, en la tabla del ocho, de modo que podría presumirse alguna relación ancestral con cánticos de corte más bien místico y religioso provenientes del mundo árabe, identificable sólo con el dominio de ciertas pautas matemáticas. Quizás algo de esto quiso decir González Marabolí al insertar estas sugerentes estrofas en su canción "Con permiso, soy la cueca", donde cita disciplinas profundamente emparentadas con la cultura árabe:
Yo soy la cueca patria
la más joyante
El que no me conoce
que no me cante
Que no me cante, sí
soy la geometría
la fórmula del arte
y la astronomía

Reafirmando esta raíz árabe de la cueca chilena, Samuel Claro Valdés agrega basándose en los estudios del mismísimo González Marabolí: "La voz cueca o chilena se utiliza generalmente para denominar la danza folclórica de ese nombre, considerada como danza nacional de Chile, conocida también como chilena o marinera en diversos países latinoamericanos, desde Chile hasta México. Actualmente podemos extender este concepto a una compleja forma de música, poesía, canto y danza de raigambre árabe-andaluz, que origina diversas especies folclóricas latinoamericanas, especialmente la cueca o chilena. Esta última se conserva por tradición oral con gran pureza en Chile".

En el "Estudio Conceptual sobre la Chilena o Cueca Tradicional", el mismo autor Claro Valdés puntualiza sobre el marco teórico de investigación de la cueca chilena:
1. Los orígenes de la chilena o cueca tradicional se encuentran en la tradición oral recibida del pueblo árabe-andaluz que acompañó al conquistador en su paso al Nuevo Mundo, la que mantiene la herencia poético-musical árabe llegada a la Península Ibérica a partir de la dinastía de los Omeya, en el siglo VIII;

2. En América se preservan rasgos musicales provenientes de la herencia musical de una España tridimensional: cristiana, judía y musulmana. Algunos, en forma documentada, otros, por tradición oral. Esta tradición se ha mantenido principalmente por medio del mestizaje racial y cultural que caracteriza al continente, especialmente por la vía paterna, y ha llegado con notable fidelidad hasta nuestros días, si bien en zonas geográfica y culturalmente aisladas. Gracias a la persistencia de la tradición oral, es posible recuperar y reconstruir versiones originales de especies que ya han desaparecido en sus lugares de origen y que se han mantenido en el tiempo, con una enorme fuerza de identidad respecto a sus ancestros y a su universo cultural.

3. Durante el periodo colonial estas expresiones tradicionales se mantuvieron en la penumbra, toleradas oficialmente como bailes de la tierra, cobraron nuevo vigor con el proceso de Independencia, para ser posteriormente perseguidas y arrinconadas por su inmensa capacidad de cohesión e identidad. Poco a poco fueron perdiendo su vigencia o su fidelidad al modelo original, excepto en enclaves aislados del continente y, particularmente, en Chile, país insular -insertado entre cordilleras, desiertos, mares y hielos- el que, precisamente por esta condición insular, ha preservado su fuerza mestiza y la tradición arábigo-andaluza recibida a partir de la Conquista. Actualmente, los medios de comunicación y los agentes de colonización económica, cultural e ideológica contribuyen a su desfiguración y deformación.

4. La chilena o cueca tradicional interpreta y trata de reproducir la perfección del universo creado por Dios, sus relaciones matemáticas y la armonía de la evolución de los cuerpos celestes capaces de ser observados a simple vista. Hay, así, una verdadera interpretación de la llamada "música de las esferas", expresada en una cultura del número, particularmente del número 8, el número musical por excelencia, pero también de los otros números musicales: el 5, 6 y 7, y sus relaciones según el sistema del llamado "compás de 6x8";

5. Los trabajos realizados hasta ahora sobre la cueca o chilena se han caracterizado por centrarse en el estudio de la danza y de la música, sin comprender cabalmente la fundamental relaci6n numérica que existe entre poesía y música, la que le da su estructura y su fuerza creadora. Las indagaciones sobre especies ibéricas que podrían considerarse como sus antecesoras, tales como la muwassaha, jarcha y zéjel, por otra parte, se ocupan principalmente de especies cultas y no de sus modelos originales provenientes de una cultura matemática cultivada por tradición oral, con milenios de perfeccionamiento, sutilezas y códigos muchas veces impenetrables. Por eso, el producto culto que pretende copiar lo tradicional suele ser, en comparación, acartonado y pobre. Por lo general, lo culto, lo cortesano, copia mal, porque el cultor tradicional no se deja copiar y se defiende del estudioso, introduciendo variantes despistadoras, que son las que después van a dar, como artículos de fe, a los textos que presumen de científicos. Así, la copia culta se asemeja a un curioso proceso de manierismo, donde el autor deja de copiar la naturaleza, como lo hace el cultor, para copiar lo ya existente, que no logra penetrar ni entender cabalmente.

6. El estudio de la estructura de la cueca nos revela importantes relaciones de ésta con otras especies musicales de tradición popular tales como la cumbia, la tonada, el tango, la marinera -que no es otra que la cueca-, el vals y la canción, y con juegos populares que podríamos denominar "cosmológicos", basados también en el sistema del "compás de 6x8", como el ajedrez, el dominó y la rayuela, y juegos infantiles como el volantín y el luche, verdaderas fórmulas rituales y espontáneas que mantienen viva una cultura y tradición de siglos.

7. Todo esto nos permite sostener que el "Nuevo" Mundo tiene un horizonte cultural mucho más antiguo que los 500 años de encuentro que se conmemoraron en 1992, hunde sus raíces en milenios de culturas occidentales y orientales, y conserva tradiciones que el "viejo" mundo ya ha perdido.

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca III:

el origen negro-africano
Sin embargo, obviando la gran evidencia a favor del origen árabe de los ritmos esenciales de la cueca, la teoría más extendida entre todos los cultores e investigadores es la de su origen negro. Según esta idea, habría nacido entre los esclavos africanos, aunque no se define si esta influencia se remitió únicamente a la los negros que bailaban la zamacueca en las haciendas del Perú o si influyó también el efímero paso de los esclavos negros por Chile.

Se ha propuesto, por ejemplo, que grupos de esclavos africanos lo habrían bailado en Quillota o incluso en Concepción. Tras verlos personalmente bailando cueca (o algo parecido), don Benjamín Vicuña Mackenna aseguró en "La Zamacueca y la Zangüaraña", de 1882, que fue introducida por los negros en Quillota y El Almendral, hacia 1813, pues en estos lugares se encontraban los alojamientos para los esclavos provenientes de Guinea que iban de viaje hacia el Perú. Esta teoría coloca a la cueca pasando antes por Chile que por Perú: "Trajéronla a Chile, primero que al Perú, a fines del pasado siglo, los negros esclavos que por esta tierra pasaban".

Según el autor, la cueca derivaría del baile africano Lariate, traído negros de Guinea. Escribe al respecto:
"Las danzas lascivas traídas de África por los negros bozales, como se llaman a los negros originarios, se unían a la indolente pereza de los indígenas americanos para hacer de los gustos populares una melancólica mezcla de ociosidad y libertinaje".

A pesar de que Garrido, como hemos visto, considera que la cueca es chilena y no africana ni española, sí adhiere a la posibilidad de encontrar en ella algunas raíces "afro", según esta cita del autor que toma Nano Acevedo: "El hecho de buscar y encontrar raíces en las culturas africanas, es lo que no gusta a muchos y a través del tiempo, de una u otra manera, se ha intentado borrar el hecho de que nuestro baile provenga de aquellos, y fuera traído por los esclavos negros y modificados su movimientos".

Sin embargo, el compositor Pedro Humberto Allende corrige a Vicuña Mackenna comentando, casi medio siglo después, que la zamacueca y la cueca chilena provendrían de la fiesta de origen morisco llamada zambra, que ya hemos citado, vinculándola más con el mundo "afro" que con el árabe. Para él, además, el origen de la tonada estaría en la técnica musical de la "tornada", pues consistía en devolver gradualmente el ritmo de una pieza hasta lograr repetir la primera melodía, aunque no tenemos la certeza de que el autor asocie esta estructura a alguna influencia negra o africana en general.

"La música -agrega- imitaba los pregones de la calle, las coplas y zambras villanescas. En algunas tonadas chilenas se intercalan pregones a modo de estribillo y con frecuencia aparece también el ritmo de la zamacueca".

León Echaiz también comparte en parte esta teoría del origen africano. Nicomedes Santa Cruz, en cambio, señala que el baile que inspiró la cueca era el sembacuque, de origen bantú. Aunque la teoría del origen negro o zambo es tan interesante como creída, y ha tenido el atractivo de las cosas exóticas para la mayoría de los investigadores de la cueca chilena, presenta dos problemas concretos que le restan muchos puntos para alcanzar la cima de las probabilidades: 
1) Que por mucho que la zamacueca o sambacueca y sus presumibles ramificaciones hayan estado asociadas a los negros, mulatos (mezcla de negros y blancos) y sambos (mezcla de indígenas y negros) en el Perú, como su propio nombre lo indica, esta influencia étnica en Chile fue considerablemente menor y casi inexistente en proporciones de asimilación de los grupos humanos que conformaron el elemento racial chileno, de modo que la influencia negra en el origen de la cueca parece más acertado sólo en lo que se restringe a su relación con la zamacueca peruana y dando por hecho su origen foráneo que, como vemos, presenta a su vez algunos serios desajustes con la realidad y con los registros cronológicos.

2) El destacado y controvertido investigador de tradiciones indígenas, Lonko Kilapán, hacía notar con acierto que la cueca carece por completo del movimiento notorio de caderas que caracteriza todos los bailes típicos de origen o influencia "afro", como la zamba brasileña y el candombe, lo que pone en severa tela de juicio las explicaciones que atribuyen fundamentalmente el origen de la cueca al elemento étnico negro, sea éste el de los esclavos de paso por Chile o el de los negros bozales limeños que crearon la zamba peruana en la línea evolutiva de la zamacueca, baile peruano que también evidencia algo de este énfasis en la danza con movimiento de caderas ausente en la cueca chilena. De hecho, hemos visto ya que el baile es sólo secundario en la estructura musical de la cueca chilena, que prioriza el canto, la interpretación y la musicalización, características que no son propias de la tradición musical de raíces "afro".

Un hecho importante que, si bien no comprueba necesariamente su origen negro pero sí su vinculación originaria con Chile, es que los chilenos llamaban durante la colonia y principios de la república como "zambos" no necesariamente a los sujetos mezclados de negro e indígena, sino a la gente de pelo crespo. También se llamaba "patizambo" a los que tenían las piernas arqueadas, condición derivada muchas veces de una vida sobre el caballo y que se creía adecuada para llevar mejor el ritmo del "1, 2, 3" de la cueca durante el zapateo. Éste puede ser el verdadero origen de la denominación de la zamacueca, derivada de la "Zamba Clueca", expresión que une la condición del zambo con las conocidas vueltas de la gallina clueca. Se cree que el paso al nombre de zamacueca y luego cueca se produjo después, por ser más elegante y corto.

Discusión sobre influencias étnicas de la cueca IV:

el origen indígena
Lonko Kilapán no se quedó sólo en las dudas sobre el supuesto origen negro de la cueca. Propuso en cambio que el origen de la cueca debía tener necesariamente una línea originaria no con españoles ni negros propiamente tales, sino con indígenas, particularmente con los pueblos de la zona de Arauco. Expuso estas ideas en su trabajo "El origen araucano de la cueca".

Para Kilapán, el baile proviene de las danzas mapuches Aschaw kai Aschawalk y Weishe Purrum, lo que explica expresiones de fonética típicamente araucana (mapudungú o chilidungú, como le gustaba llamar el idioma) durante la ejecución del baile, tales como "¡Guaifa!" ("¡Alegría!"), "Aro, aro, aro" ("con permiso") o la misma presencia de la "chicha" de uva en las ruedas, nombre dado a los fermentos embriagantes, y "muska", que es la chicha de manzana.

La teoría del origen principalmente indígena de la cueca no era nueva. Antes, se había propuesto por ejemplo la posible influencia de algunas familias diaguitas del Coquimbo en el origen de la cueca chilena que se bailaba en la Pampilla. Sin embargo, la teoría de Kilapán ha sido retomada con seriedad en los últimos años y algunos teóricos discuten el influjo de esta vertiente. De hecho, varios centros de estudios reconocieron hacia el año 1997 el valor de la obra "El origen araucano de la cueca", abriendo nuevos ámbitos para su análisis, mientras otros investigadores han seguido desarrollando la teoría.

Agregaríamos también que la palabra chingana proviene de schilidungu o "lugar escondido". Esta denominación recibían los escondrijos secretos usados por los patriotas chilenos durante la época de la Independencia, y en los que tenía lugar otro notable hecho: la contraseña para entrar era un tamboreo de 1, 2, 3 consecutivos. Al ingresar, la misma secuencia se repetía con los pies y chasqueando los dedos de las manos. Es inevitable advertir las semejanzas de esta acción con los pasos de la cueca, por lo que resultaría posible que los propios patriotas independentistas, aficionados a coger elementos simbólicos de la cultura indígena como códigos de su rebeldía revolucionaria, hayan sido los responsables de la asimilación de estos mismos patrones en la sociedad chilena y en lo que será, más tarde, la cueca.

A favor de Kilapán está también el hecho de que, siendo la cueca inspirada en el cortejo y los movimientos de las gallinas, en la cultura tradicional mapuche existen desde antaño otras danzas inspiradas en el comportamiento de las aves, como es el caso del Choique Purrum (basado en el movimiento de los ñandúes o choiques) y el Tregüil Purrum (basado en el movimiento del queltehue o tregüil). Así mismo, existe el baile mapuche Lonkomeo, que corresponde a un movimiento de cabeza que imita el de los pájaros cuando andan por el suelo.

La presencia del kultrún (tambor mapuche) en los primeros registros de la zamacueca en Chile y de sus ritmos de percusión propios favorece esta teoría. Sin embargo, uno de los puntos en que tropieza es que el tipo de instrumentación compleja de la cueca necesariamente exigió alguna relación más directa del elemento criollo en el origen del baile, por muy relacionado que estuviese con el elemento mapuche. Autores como Rodolfo Lenz, prefieren la idea de que la cueca sería el resultado de un cruce cultural más o menos equilibrado entre el español y el indígena: "Hasta qué grado en la ejecución del baile han entrado elementos indios, lo ignoro; pero me parece indudable que la cueca es una mezcla de baile español e indio".

Cabe advertir que la teoría del origen aborigen o indígena de la cueca chilena ya había sido propuesta tempranamente por autores como P. Zafiudo Astrán, quien en 1886 daba por altamente probable la naturaleza nativa americana y posiblemente precolombina del baile.

Pablo Garrido cree tener, sin embargo, una explicación a la falta de notoriedad o evidencia de la posible parte indígena de la cueca chilena: "La cuota indígena en la cueca -si la hubo- es ya indefinible; radicaría más en rasgos demóticos que en formales, fenómeno común a toda transculturación. Si sus antecedentes remotos fincaron en blendas euroasiáticas-afro-amerindias, su autoctonía como cueca o 'chilena' tiene vigencia indisputablemente secular; la zamacueca es su antecedente más cercano, y como tal emigró a comienzos del s. XIX, llegando hasta México en 1821, donde se la apodó 'chilena'."

La cueca chilena es introducida en el Perú

Algo curioso sucederá en los primeros años de la República. De alguna manera, la zamacueca introducida en Chile hacia 1824 según las teorías de su origen foráneo, comienza a mutar y a desarrollar características propias hasta quedar convertida en el canto y el baile que se identificará más tarde con la cueca, a secas, y que presenta similitudes pero también profundas diferencias con la zamacueca limeña, como hemos visto. En 1836 se desata una crisis política entre el Gobierno de Chile y la Confederación Perú-Boliviana, bajo el Protectorado del Mariscal Andrés de Santa Cruz, cuyos afanes de quitarle el predominio comercial del Pacífico Sur a Chile y su seguidilla de actos inamistosos de intervencionismo político, alertaron al Presidente José Joaquín Prieto y especialmente a su Ministro Diego Portales. La reacción tuvo lugar en 1836, iniciándose la Guerra contra la Confederación, sellada con la brillante victoria chilena en Yungay, el 20 de enero de 1839.

Al contrario de lo que pretenden sostener autores peruanos en nuestros días, la presencia de los "rotos" chilenos y su impecable victoria contra el impopular Mariscal Santa Cruz fue ampliamente celebrada por la comunidad peruana y por cierto que por los partidarios de Gamarra, aliado del General Bulnes y de los chilenos en la gloriosa gesta. Trayendo consigo sus tradiciones, propias de los estratos bajos de la sociedad chilena, los rotos bailarán frenéticamente su cueca durante las celebraciones y los carnavales de festejo. Advirtiendo alguna semejanza con la zamacueca local, los ciudadanos peruanos homenajearon a los soldados chilenos apodando como "la chilena" a este baile e incorporándolo a su tradición. La denominación perdurará por varios años más.

Las variaciones características de esta zamacueca en versión chilena, libre de tropicalismos, también quedaron incorporadas al baile y la música que dejó en Perú el paso de los rotos. La posterior ayuda chilena al Perú durante la Guerra contra España de 1865-1866, volvió a ser un impulso para estas muestras de gratitud entre las clases populares de Lima, no así, sin embargo, entre sus clases dominantes, afectadas crónicamente de un afán de competencia y de confrontación con su vecino del Sur, fundamentalmente por asuntos de índole comercial.

Carlos Vega afirmaba que la fecha de "regreso" de la zamacueca al Perú, convertida ya en la cueca chilena o "la chilena", debió haber tenido lugar hacia 1860. Esto, afianzado por la gran cantidad de chilenos establecidos en los poblados guaneros y salitreros peruanos, permitió una difusión notable de la cueca por todo el territorio del vecino país y un nutrido intercambio de aspectos culturales. Al respecto, en la antes citada obra, Oreste Plath agrega: "La emigración de los carrilanos de Chile, contratados por don Enrique Meiggs, duró cuatro años (1868-1872), las costumbres chilenas imperaban en los campamentos del Perú. La Cazuela y el Picante eran los platos inamovibles; el Monte y las Chapitas, los juegos en boga; y llegó a tal la influencia de verse a chilenos y peruanos ataviados con el poncho huaso y el bonete maulino. En sus fiestas se fundían cantares y se bailaba la Chilena".

El flujo migratorio había sido cruzado, sin embargo. Siendo Chile uno de los pocos centros de estabilidad política y social tras la victoria conservadora en Lircay, en 1830, el país se había convertido en una atracción para habitantes de los tres países vecinos que intentaban esquivar largos períodos de luchas intestinas e inestabilidades políticas, que se habían extendido mucho más allá del período de organización interna pos-independencia. Del mismo modo, los chilenos que partían al Perú por razones de trabajo, se establecían de preferencia en territorio de Tarapacá, sumando unos 20.000. Luego, con la construcción de los ferrocarriles encargada a compañías como la Meiggs y la Casa Dreyfus, cuya política era dar preferencia al contrato de elementos chilenos por su fama de laboriosos y organizados, otros 25.000 más viajarían hacia territorio peruano. Era inimaginable, entonces, que el intercambio no se diese por sí solo, alcanzando también aspectos de arte popular como la cueca. A similar conclusión llegó, por ejemplo, la destacadísima musicóloga y compositora Clarita Solovera, al afirmar que “la cueca fue llevada a Perú” por los chilenos.

Confirmando estas afirmaciones, el español Ciro Bayo y Segurola escribió sobre el baile boliviano "caluyo", que presenció hacia 1897, esta sorprendente y explícita observación: "Báilase también frente a frente, y tiene muchas mudanzas y mucho parecido, si no es lo mismo, con la zamba o zamacueca chilena, que aquí llaman cueca, y es baile nacional por excelencia entre los criollos bolivianos y peruanos".

Estas líneas fueron hechas precisamente en el período en el Perú decidió cambiar el nombre de la cueca o chilena por uno que no le recordara a sus enemigos de la Guerra del Pacífico, según veremos, con la paradoja de que el mismo baile ha pasado a convertirse en su actual baile nacional. "La chilena" o "zamacueca chilena" perduró por casi sesenta años con ese nombre en el Perú y, por las influencias comerciales y humanas que se daban en la época, también llegó con similar denominación a Bolivia y Argentina, donde se le llamará simplemente "cueca chilena". Una de sus diferencias con la cueca chilena original parece ser sólo que se bailaba en dos pies en vez de tres.

Existen incluso registros en México sobre la presencia de un baile llamado "la chilena" y sospechosamente parecido a la cueca, incluso en detalles como el vestuario, la punta del vestido tomada por la mano de la mujer durante el baile y el uso de los pañuelos.

Perú esconde deliberadamente el origen chileno de su baile nacional

Tras una cadena de disputas por el dominio del territorio atacameño y luego de la ruptura unilateral del Tratado de 1874 por parte de Bolivia, Chile decide reincorporar a su soberanía el territorio de Antofagasta, el 14 de febrero de 1879, cedido al país altiplánico en 1866 a régimen de condición resolutoria que, finalmente, no fue cumplido por esa nación. Comenzaba, así, la Guerra del Pacífico.

Bolivia reaccionó declarando la guerra a Chile dos semanas después, tras un comunicado del Presidente Hilarión Daza a sus súbditos al final de los festejos nacionales de ese mes. La declaración se realizó el 1º de marzo. En ese momento, las autoridades chilenas acosaban al representante peruano Lavalle para que el Perú se definiera frente al conflicto. Acorralado ante la evidencia de que había acuerdos de alianza suscritos con Bolivia, el día 31 de marzo Lavalle confirmó al Canciller Fierro la existencia de un Tratado Secreto entre Perú y Bolivia en contra de Chile, entregándole la totalidad de su texto. Sin más remedio que asumir la situación de los aliados, el Presidente Pinto les declaró la guerra el 5 de abril.

Como era de esperarse, la guerra pasó rápidamente del escenario diplomático al teatro naval, razón por la cual el conflicto quedaría en los anales históricos como el gentilicio del mayor océano del mundo. El 21 de mayo de 1879, el entonces monitor peruano "Huáscar", al mando del Almirante Miguel Grau, logra hundir a la vieja corbeta chilena "Esmeralda", luego horas de lucha en el glorioso Combate Naval de Iquique, una batalla memorable donde entregara la vida el más grande héroe de la historia de Chile y uno de los más elogiados de la historia universal de las marinas de guerra: el Capitán Arturo Prat Chacón. Sin embargo, el saldo para el Perú fue catastrófico: a pocos kilómetros de allí, la segunda parte del combate se daba en Punta Gruesa, donde el Capitán Condell, en la "Covadonga", logró hacer encallar al poderoso "Independencia" y cañonearlo hasta conseguir inutilizarlo. Con esto, la marina del guerra del Perú perdía la mitad de la mejor parte de su escuadra naval. Convertido en una pesadilla marina, el veloz "Huáscar" logró ser capturado sólo el 8 de octubre siguiente, ocasión en la que el Almirante Grau muere valerosamente en la cubierta de su nave, desde aquel momento integrada a la escuadra chilena.

La derrota de la Marina de Guerra del Perú, a la que los aliados apostaban su triunfo, cayó como una avalancha en la sociedad peruana que, hasta ese momento, había dado innumerables visos de resentimiento y antichilenismo alentado por los partidarios de la alianza con Bolivia. Se comprenderá, entonces, la poca vida que le quedaba a la denominación de "zamacueca chilena" o "la chilena" para el baile que ya entonces era uno de los populares dentro del Perú.

Hacia 1880, el gobierno peruano emitió una curiosa orden que ordenaba cambiar el nombre a elementos del folclore y de la vida costumbrista peruana asociados al gentilicio del país del Sur, así como "a todo lo que pudiera recordar a los chilenos", demostrando que a la sazón existía una gran cantidad de unidades culturales intercambiadas y de origen chileno, que los actuales autores del Perú se esmeran en tratar de negar, especialmente cuando se trata de materias comerciales.

Uno de los afectados con esta decisión fue "la chilena". Oreste Plath señala que se le quiso devolver su nombre "original" de sambacueca, pero la idea no prosperó. Ya terminada la guerra pero perdurando con fuerza los odios contra todo lo chileno, el autor peruano Abelardo Gamarra propuso, hacia 1893, que se reemplazara el nombre de ex "la chilena" al de "la marinera" o "baile de la marinería", cambio nominal que tenía la intención de homenajear al Almirante Grau y a la Marina de Guerra del Perú por sus sacrificios patrióticos durante la guerra con Chile. Esto fue reconocido por el propio Gamarra en una confesión de 1899, reproducida por Madame D'Harcourt.

La primera canción en recibir esta nueva etiqueta de "la marinera" fue el tema llamado "El Tunante", al que Gamarra puso la letra. Su intención, además, era reestablecer la peruanidad que se adjudicaba allá a éste y a todos los bailes típicos derivados de la zamacueca y símiles, aunque por supuesto que pasando por alto el nada secundario "detalle" de que el baile más popular de toda esta familia y que ya entonces se perfilaba como la danza nacional del Perú, era la versión chilena de la zamacueca y no la original bailada a principios de vida republicana peruana.

Actualmente, constituye casi una ofensa contra la autoestima del Perú y un tabú oficial el hablar de las profundas relaciones que tiene con Chile su baile nacional de la marinera. Buscando la manera de eclipsar cualquier evidencia de esto, los autores peruanos prefieren predicar que su baile nacional proviene de las danzas de salones de Europa (desconociendo el carácter popular que ya tenía a principios del siglo XIX) y explicando la acusadora presencia del pañuelo en el baile como la supuesta herencia de las costumbres propias de las damas nobles de origen inca. Para este efecto, se busca asociarlo a ritmos presentes en el siglo XVII en el Perú, particularmente en la zona de Trujillo, que desde 1960 ha organizado encuentros y festivales pretendiendo demostrar que la marinera habría nacido en sus tierras en tiempos ancestrales. Sin embargo, el obispo de la Diócesis de Trujillo, padre Baltasar Jaime Martínez de Compagnon, registró a fines de aquel siglo las principales danzas nativas de la Intendencia de Trujillo, sin hacer mención alguna de algo parecido a la zamacueca, descubriendo en su lugar otros ritmos de aspecto más ceremonial y rústico que también han sido relacionados con bailes posteriores, como el tondero.

El mismo hecho de haber cambiado el nombre de la chilena por el de la marinera con notable facilidad y sin resistencias, hace sospechar de algún grado de desarraigo que baile habría tenido por entonces en el Perú, en el sentido de ser una danza nativa o patrimonial probablemente despreciada por evocar a su vecino enemigo. Además, hasta hoy existen sólo tres estilos de marinera en el Perú, algo que llama la atención por tratarse de un baile nacional con el supuesto pasado remoto que le atribuyen sus investigadores locales: la puneña o serrana (sobria y menos agitada), la limeña (más de salón y refinada) y la norteña (más tropical y juguetona). Muy poco comparado con la enorme cantidad de variaciones y estilos que tiene la cueca en Chile. A pesar de esto, subsiste la leyenda folclórica del Perú de que la música de la primera marinera de "El Tunante", compuesta por José Alvarado y con letra de Gamarra, como hemos dicho, habría estado inspirada en los ritmos centenarios llamados "bailes de tierra" o "golpes de tierra" de las comunidades indígenas de Trujillo, rebuscada explicación que pasa por alto, además, que dichas expresiones también existen en otros países de América y especialmente en Chile para señalar el tipo de bailes ancestrales o populares, distintas de las danzas sobre tableados.

El gran debut de la marinera peruana fue recién en 1938, durante el Concierto de las Fiestas Patrias del Perú ofrecido en el Teatro de Lima. Cabe destacar entre sus principales difusores peruanos al mítico maestro Porfirio Vásquez Aparicio, descendiente directo de los esclavos negros, quien a mediados de siglo rescató parte importante del uso de las percusiones y desarrolló notables combinaciones en música y baile para la marinera y la llamada música de cajón peruana en la Academia Folklórica de Lima, principalmente con los ritmos de la resbalosa y la calenda, este último originario de la cultura "afro" del Caribe, configurándose así muchos de los aspectos definitivos que tendrá el baile nacional del Perú en nuestros días. El cajón es un instrumento de uso típico en la zamacueca y la cueca, correspondiente a una caja de madera que se toca sentado sobre ella.

Con esta riqueza incorporada a la música de la marinera a partir de los años cincuentas, aproximadamente, otros autores peruanos contemporáneos han buscado exaltar con exageración la importancia del cajón peruano para proponer el origen de su baile nacional directamente en el uso de este artículo y de la música de cajón por parte los esclavos negros de Lima, omitiendo que la zamacueca llevó también al mismo y sencillo cajón a Bolivia, Chile y el norte de Argentina. Incluso en Europa se le conoce impropiamente como el "cajón flamenco", algo que se explica por una aparente introducción del instrumento en España por el famoso guitarrista Paco de Lucía, hacia los años setenta. Otro problema sobre la teoría peruana del cajón (que, obviamente, pocos autores locales se aventuran a enfrentar) se refiere a que el instrumento no sería tan "ancestral" como se le suele connotar el ese país, pues los cronistas no lo señalan presente en la llamada Fiesta del Amancaes de Lima sino hasta las últimas décadas del período colonial, lo que hace dudar de la versión que coloca el origen del mismo en el siglo XVI y como elemento generador de los ritmos de zamacuecas. Los cubanos, en cambio, aseguran poseer registros de la presencia de un instrumento similar llamado "cajón cubano" casi con la llegada misma de los esclavos negros hasta la isla, hacia 1526, lo que explicaría que el instrumento también sea denominado "caja caribeña".

En consecuencia, la teoría de la marinera peruana surgida como parte de la cultura musical que hubo en torno al cajón peruano y de la cual, supuestamente, también habría aparecido la cueca chilena, parece ser más bien una explicación apresurada de algunos autores para tratar de sacarle a su baile nacional el estigma de haber sido tomado del folclore chileno y para invertir convenientemente la situación, proponiendo así a la cueca chilena como una importación cultural traída desde el Perú.

La cueca en la transmisión oral histórica del patriotismo chileno
Reforzando nuestra impresión sobre el origen árabe de la cueca chilena, como sucede también con los encuentros de canto islámicos, las reuniones de interpretación de ruedas de cuecas permiten que la música adquiera una característica documental, de rica transmisión oral de las tradiciones y de conmemoración distinguida para personajes o hechos históricos relevantes. El canto se convierte, así, en un instrumento narrativo y conmemorativo de fuerte valor patriótico y nacional.

Nótese, por ejemplo, la letra de esta cuenca del folclore titulada "Nuestro Primer Presidente", que también homenajea a José Miguel Carrera con encendidos versos nacionalistas, como hemos visto que lo hacen muchas de las cuecas bailadas por los rotos chilenos a lo largo de los siglos:
Nuestro primer Presidente
Don José Miguel Carrera
Nos dio una Constitución
Con Patria, Escudo y Bandera
Con el laurel glorioso
sobre la frente
y a redimir la Patria
llegó valiente
Llegó valiente, sí
fue su coraje
que terminó tres siglos
de coloniaje
Carrera fue el primero
y el verdadero

La devoción carrerina de los rotos chilenos continuará muy marcada en otras piezas clásicas del folklore urbano, como "Trayendo glorias de España":

Trayendo Gloria de España
con la insignia Talavera
llegó el Húsar de Galicia
Don José Miguel Carrera
José Miguel Carrera
sacó la espada
para que sea libre
su Patria amada
La Patria amada, sí
con la bandera
que bordó con sus manos
doña Javiera
Gloria es la vida entera
de los Carrera


Tan importante llegó a ser la presencia de próceres como los Carrera y el ministro Portales en la formación de la cultura urbana acompasada por las cuecas chilenas de aquellos años, que el folclore anónimo les dedicó una canción titulada "Las chinganas son salones", homenajeándolos con los siguientes versos rescatados del olvido por González Marabolí:

Las chinganas son salones
y las fondas catedrales
Fue la obra de Carrera
Que siguió Diego Portales
Tesoro de la Patria
De dieciochera
Venerada reliquia
De los Carrera
De los Carrera, sí
y a la cristiana
fue el salón elegante
de la chingana
Y es la zandunga divina
la carrerita


El mismo sentimiento se repite en "Carrerinos a la Chimba", donde vuelve a aparecer la figura de Portales asociada al patriotismo de las clases populares, a pesar de la campaña de demonización que han intentado levantar sobre el ilustre ministro varios autores de corte americanista e izquierdista asiduos al populismo literario:

Carrerinos de la Chimba
la Patria tuya no ha muerto
y el canto de la galleras
cubre Santiago y el Puerto
Y las fondas'e la Chimba
le dan la guerra
y les niegan la vida
sobre la tierra
Sobre la tierra, sí
cariño santo
Sentían los chimberos
por nuestro canto
Yo sé bien lo que vale
Diego Portales

Existe otra pieza titulada "Pasión y muerte de un guerrillero", que en el mismo tenor recuerda con dolor el asesinato de Manuel Rodríguez en la encrucijada de Til-Til, constituyendo también un ejemplo del carácter relator y casi narrativo de algunas composiciones, como posible influencia arabesca sobre la lírica, tal como el que se ve en crónicas poéticas como "El Poema del Cid" hispano y "La Araucana" escrita por Ercilla en tierras chilenas. Esta obra, según algunos procedente del folclore clásico, fue inmortalizada por Pablo Neruda (letra) y Vicente Bianchi (música) en tiempos más recientes, en formato original de tonada que, sin embargo, ha vuelto a ser convertido en ritmo de "chilena" por la tradición cuequera:

Que se apaguen las guitarras
que la Patria está de duelo
Nuestra tierra se oscurece
Mataron al guerrillero
En Til-Til lo mataron
los asesinos
Su espalda está sangrando
sobre el camino
Sobre el camino, sí
Quién lo diría
El que era nuestra sangre
Nuestra alegría
La tierra está llorando
Vamos callando


También existieron muchas otras cuecas destinadas a homenajear a los libertadores que lucharon por la Independencia, como "No es civilización", que hace una excepción a la repulsa que muchos rotos patriotas y carrerinos sentían hacia la Logia Lautarina, que también participó de todos estos códigos secretos que hemos descrito:
1
No es civilización
la que nos hace la guerra
Ni tampoco son salvajes
los que defienden su tierra
Y es la Logia secreta
la Lautarina
que le entregó mi Patria
y a la Argentina
Y a la Argentina, sí
para el buen hombre
Sólo queda una cosa
morir como hombre
Ya juró Benavides
No se le olvide


Bien puede ser, sin embargo, que los ánimos antihispánicos que perduraron largamente entre los rotos chilenos y las clases populares luego del proceso de Independencia, hayan contaminado la visión de los documentos que vinculaban a la cueca de chinganas y fondas con el hilo que conducía a la Península. Es así, por ejemplo, que surgieron por largo tiempo letras de cueca tanto o más agresivas contra España que el propio primer himno nacional chileno, como la cueca "No me pidan que a Castilla", desempolvada de las más viejas tradiciones chinganeras también por González Marabolí:

No me pida que a Castilla
la reconozca por madre
porque durante tres siglos
nos mató la mejor sangre
Y ésta es la Patria tuya
dijo Carrera
No es cambio de tirano
ni de bandera
Ni de bandera, sí
porque las colonias
van a escribir su historia
y hacer las leyes
Ya no más soberano
que el pueblo indiano


González Marabolí rescata otra vieja cueca del folclore chileno en donde se da por entendido y seguro el origen netamente nacional de la misma, con el título "Yo defiendo lo que es la cueca":

Yo defiendo lo que es la cueca,
decía un roto chileno
porque el día que se pierda
la vamo'a echar de menos
Yo no desprecio el arte
que fue de reyes
porque sé que defiendo
las sagradas leyes
Sagradas leyes, sí
por lo que vale
Les pagó con su vida
Diego Portales
No hay que mirar en meno'
lo que es chileno


Es prácticamente lo mismo que se afirma en otra antigua cueca, titulada "La cueca es para el chileno":

La cueca es para el chileno
como el himno nacional
Y todos los extranjeros
la tienen que respetar
Y es lo mejor de Chile
la flor María
porque tiene las llaves
de la alegría
De la alegría, sí
y adiós las penas
con el grito sagrado
de la chilena
La cueca disfrazada
no vale nada


Un mensaje para dignificar las tradiciones cuequeras
Hemos dicho que el gran naturalista francés Claudio Gay M. contempló encantado la forma en que los chilenos celebraban sus Fiestas Patrias, con los criollos reuniéndose en familia y amigos en las chinganas. Tuvo oportunidad de presenciar a los talentosos músicos populares de arpa y guitarra tocando ritmos típicos encabezados por la cueca chilena, y donde era posible ver unidos a todos los representantes de la sociedad chilena de aquellos años, a la sombra de grandes banderas patrias colgadas en lo alto de cada ramada. Los niños jugaban tranquilos, las parejas bailaban y algún borrachín simpático intentaba caerles en gracia a las bellas muchachas que llegaban junto a sus padres al encuentro, tras varios vasos de chicha o mistela. Gay no resistió ilustrar esta interesante escena y la inmortalizó en su "Atlas de Ilustraciones de Chile", asistido por el talento artístico de F. Lehnert.

El período en que Gay observa la cueca chilena cantada por los rotos de las fondas y las chinganas, coincide con el de los elogios que reciben las tradiciones chilenas de parte de otras autoridades y cronistas internacionales durante el siglo XIX y hasta la primera década del XX, y que hemos reproducido en parte a lo largo de este texto. Entre otros, el ya citado Presidente de la Argentina, señor Alberdi.
Pero en algún momento, algo pasó y se perdió el rumbo. El interés en la diversión hizo a muchos olvidar el valor de aquella fiesta y de sus expresiones artísticas, y el hedonismo se abrió paso dispersando al patriotismo. Los prejuicios y hasta persecuciones que hemos descrito más arriba hicieron el resto, marginando a la cueca y convirtiéndola en algo oscuro y sombrío que, a pesar de todo, no logró ser extirpada del alma y del corazón del roto.

El cambio se notó, a ojos de los observadores. En 1929 el conde y explorador alemán Hermann A. von Keyserling (el autor original de la famosa frase que comparaba a los bolivianos con "auquénidos metamorfoseados", después usada por el Almirante Merino) publicó su notable obra "Sudamerikaniesche Meditation", relatando sus viajes por Sudamérica. Al referirse a Chile y elogiar algunas características nacionales -como el profundo sentido de la autocrítica a través del humor-, cuenta luego sus malas impresiones tras una pasada por las fondas de Fiestas Patrias. Von Keyserling ofrece una descripción diametralmente distinta a la observada por Gay, Mellet o Rugendas. El conde manifiesta su impacto por la forma en que los chilenos celebran el día de su Patria, que resultaba grosera a su sensibilidad noble: verdaderas exposiciones de alcoholismo, glotonería y gente obesa producto de la gula desenfrenada (habla de "toneles con piernas" por las mujeres que bailaban). Lo peor viene al describir al baile nacional chileno. Al ver a un montón de borrachos pateando el suelo, levantando tierra y cayéndose al piso de ebrios en medio del baile nacional, el explorador no repara en declarar que la cueca es la danza más fea que haya visto en todos sus viajes. Le sorprende el gesto del chileno por hacer exaltaciones escatológicas, "mezclando el nombre de la Patria con excrementos", según constata testimoniando en conocido grito del "¡Viva Chile, mierda!" (la tradición de los verdaderos cultores de la cueca prohíbe terminantemente las palabras soeces en el canto), expresiones que oye un sinnúmero de veces en la fiesta, donde se armaban violentas peleas de ebrios a cuchillada limpia, que terminaban tendidos boca arriba y destripados, mientras la fiesta y el jolgorio continuaban por encima de ellos.

Vale preguntarse, en la actualidad, si las Fiestas Patrias y algunos encuentros comerciales de cueca siguen más cerca de las impresiones que se llevó Von Keyserling o bien de las que tuvo Gay. Muchos malos chilenos han convertido a su baile nacional en una mera excusa para los excesos en un brevísimo período del año. Sumémosle a ello el sabido aumento de los accidentes vehiculares, la delincuencia, las intoxicaciones y el alcoholismo ascendente en los períodos de Fiestas Patrias. En las fondas, algunos bebedores caen en coma bailando ritmos foráneos y de pasajero tránsito por Chile. Y si antes volvían a casa llevados inofensivamente por la buena memoria del caballo, ahora suben a una peligrosa arma mortal con ruedas y de dos toneladas, que incrementará inevitablemente la cifra de muertos por accidentes de cada año. En algunos "encuentros" de cueca, generalmente organizados por gente sin ninguna relación con la cultura popular, a veces se interpretan y se echan a competir "cuecas" que no guardan ni los más mínimos ajustes a la métrica o al canon musical básico que identifica su estilo propio, presentándose una verdadera impostura. Todo ello, con la sufrida bandera chilena como testigo de tanta decadencia.

Joaquín Edwards Bello escribió en una ocasión que sólo el mismo pueblo dueño de su folclore específico era capaz de valorarlo y encontrarlo estéticamente atractivo, sugiriendo que, si se quería "vender" una imagen de folclore bello al extranjero y al turista, era preferible estilizarlo y refinarlo, pero sin peder la noción de estar ofreciendo una versión maquillada o modificada del original. Perece ser, sin embargo, que muchos personajes no tienen clara esta diferencia entre la cueca real y la cueca de utilería. Como era de esperar, además, una serie de prejuicios han comenzado a florecer entre ciertas autoridades sobre las expresiones más populares y arraigadas de la cueca, confundidas, lamentablemente, con aquellas manifestaciones decadentes, patrioteras y oportunistas de folclore pretendidamente chileno que hemos descrito, y a las que se oponen por error las manifestaciones estilizadas y poco reales de la danza folclórica.

El investigador de la cueca Rodrigo Torres, por ejemplo, cuenta que dos días después de la presentación de los decanos cuequeros del grupo "Los Chileneros" liderados por el tata Nano Núñez y con una pareja bailando (Rita Núñez e Hiranio Chávez), durante el acto oficial de cambio de mando presidencial del 12 de marzo de 2000 y con autoridades extranjeras entre el holgado público, uno de los miembros de la Cámara de Diputados, doña María Angélica Cristi (UDI), reclamó duramente contra esta presentación (Oficio N° 4.878 del 15 de marzo de 2000) arrogándose la condición de experta conocedora de la cueca chilena: "El acto no representó en nada a la música chilena (…). Tal presentación fue de muy mal gusto, porque no representaba en nada a quienes han sido los más auténticos exponentes de la música chilena".

"Habiendo gran cantidad de conjuntos folclóricos con tanto prestigio no sólo en Chile, sino en el mundo, el que actuó hizo una presentación similar a lo que ofrece una tanguería, porque más bien parecía una pareja que bailaba tango en lugar de música chilena. A mi juicio lo hizo bien, pero no representaba a nuestro folclor auténtico. Tenemos al Bafochi, el Bafona , los Huasos Quincheros".

"...(ojalá) nunca más se presente, en especial cuando queramos mostrar nuestra música al extranjero, un acto folclórico que no corresponda a lo que es intrínseco, lo básico, lo fundamental. Ojalá no sea ésa la cultura que se va a exponer en Chile en lo que respecta a la música chilena".
Y tan desconcertante como el que una autoridad con la recocida e indiscutible cultura de la Diputada Cristi haya llegado a tales conclusiones, es el que hubiesen adherido a ella sus colegas de la Cámara Haroldo Fossa, Mario Bertolino y Alberto Cardemil, todos de RN, materializando la protesta en una carta dirigida al Ministerio de Educación, en los días siguientes. Duele especialmente la decisión del Diputado Cardemil, en este caso, pues se trata de un gran amante y conocedor de las tradiciones folclóricas chilenas, otrora gran aficionado a este tipo de encuentros.

Los gobiernos de la Concertación, en tanto, poco y nada han hecho por dignificar la cueca y las tradiciones folclóricas, salvo cuando se trata de causar algunas impresiones pautadas en ciertos actos públicos y politiqueros. En la larga lista de escándalos y difamaciones gramscianas contra los símbolos nacionales por parte del Fondo de las Artes (FONDART), por ejemplo, se deben contar los financiamientos de obras aborrecibles y tremendamente ofensivos para la cultura cuequera chilena, como una "fonda gay" con "huasos" homosexuales vestidos a la usanza de los movimientos gays norteamericanos, durante las Fiestas Patrias del 2000, tocando supuestas "cuecas" electrónicas. Además, al año siguiente el director del grupo de folclore infantil "Los Grillitos" de Graneros, don Miguel Gutiérrez, denunció públicamente al FONDART de haber postulado nada menos que seis veces al fondo, siendo rechazado en todas ellas. La declaración la hizo al recibir en San Vicente el premio "Gobierno Regional" por reconocimiento a su grupo, desatando un momento de alta tensión, pero fue respaldado por varias voces más que acusaron al fondo de mostrar una verdadera alergia hacia todo lo que sea el financiamiento de proyectos relacionados con artes folklóricas y tradicionales, especialmente en las provincias. Sólo en años posteriores el fondo ha comenzado a extender algo de generosidad para con proyectos relacionados con la verdadera cultura de cueca chilena.

El prejuicio es el hijo bastardo de la ignorancia, como sabemos. Así es como, en la edición del desaparecido estelar de Canal 13 "Viva el Lunes" del 3 de julio del año 2000, estando de visita la famosa modelo y actriz francesa Laetitia Casta, fue invitada a bailar un improvisado pie de cueca en el estudio junto a uno de los tres conductores. La muchacha comentó, al terminar de bailar, que le encontraba un gran parecido a la danza con el ritual de cortejo de las aves. Muy inteligente observación que, sin embargo, ninguno de los conductores ni los demás chilenos presentes en el programa supieron responder haciéndole notar que, efectivamente, la cueca está inspirada en ese rito de las aves. En lugar de congraciarla por su comentario, los animadores se miraron nerviosamente y cambiaron el tema como si la acotación fuese errónea u ofensiva.

Se recordará, por otro lado, el paso efímero de un tema llamado la "cueca pulenta", correspondiente a una cueca muy básica con letras tomadas del "coa" delincuencial que algunos buscan confundir deliberadamente con la figura antológica del roto chileno y su lenguaje, pero que, en rigor, no decía absolutamente nada en su letra, violando una de las exigencias fundamentales de la cueca. A pesar de ello, este tema ganó la competencia folclórica del politizadísimo Festival de Viña de 1999, generando una gran cantidad de críticas entre los propios cultores folclóricos. Confunde, además, que el autor de este trabajo casi infantil haya sido un importante cultor y estudioso de la cueca chilena, y que sus intérpretes sean otro valorado grupo nacional que, entre otras cosas, ostentará el triunfo en el Festival de Huaso de Olmué en su versión 2005.
Curiosamente, los sectores sociales más marginados, provenientes de los estratos más bajos, honran permanentemente y sin experimentos extraños estos bailes, en encuentros urbanos y rurales de notable valor cultural, regados de vino, tradiciones e historia. Generaciones jóvenes de músicos, investigadores y seguidores de la cueca se han sumado fervorosamente a estos sobrevivientes, convirtiendo la cueca en un arte de culto y en un segundo idioma nacional.

Más información sobre la cueca chilena en los siguientes enlaces:
www.cuecachilena.cl  - www.chilecollector.com/archwebpost01/postcueca.html 
www.vivalacueca.50megs.com  - www.amigosdelacueca.com  - www.folklore.cl
www.nuestro.cl/complices/adoc/cueca.htm 

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Creada en 1960 como Comité Patria y Soberanía y fundada formalmente en noviembre de 1965. Constituida como Corporación en Escritura Pública del 7 de Junio de 1995. Personalidad Jurídica reconocida en Santiago el 2 de Abril de 1996, publicada en el Diario Oficial del 17 de Mayo de 1996.
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